Courtesy of shutterstock.com

On October 23rd, the Walt Disney concert hall, the project that almost never was, will celebrate its ten-year anniversary. Throughout these ten years it has had all manner of transformative power attributed to it. But has it really transformed LA? What would the city have been like if it had never been built? Would it be fundamentally different?

The answer? No.The city wouldn’t even be that different in the immediate vicinity of Grand Avenue.

LA does in fact have a downtown, and in the past ten years it has seen somewhat of a building renaissance and an uptick in gleeful boosterism. But this can’t be attributed to Frank Gehry’s building, no matter how glaringly brilliant it is. After all, the real catalyst for change there was Arata Isozaki’s Museum of Contemporary Art. That’s what got people coming. Even so, for being in the middle of downtown, it’s a relatively sleepy area – like a suburban bedroom community, but with taller buildings.

This is not to say, however, that the concert hall hasn’t done anything for downtown. Like the Museum of Contemporary Art, it has played an important role in drawing the imagination (and cars) of the populace “down” to where they normally wouldn’t think of going. Before the museum it was the Dorothy Chandler Pavilion that was the draw.

The future site of the Walt Disney Concert Hall, c.1967. Image Courtesy of waterandpower.org

If you are from Los Angeles you might even wonder why the concert hall is located where it is. Frank Gehry himself has said that if it had been his decision, he would have sited the Disney on busy Wilshire Boulevard, along Museum Row. He would have put the Museum of Contemporary Art there, too. His logic is based on the notion that Los Angeles, being a linear city that rushes down its boulevards, avenues, and freeways, doesn’t need a downtown. He would have put it where most of the people are and where it’s easy to drive to and park.

Grand Avenue has never functioned like a major thoroughfare. For much of its reach it is one way, running away from the center. If you drive in LA you don’t turn down Grand because it dumps you into this one-way chasm through the congested streets of offices, fast food, and bars. The 110 Freeway dominates just west, flowing around. Grand is often so quiet that is appears forgotten, or perhaps less forgotten than feared (congestion, one-way, expensive parking).

Ostensibly, the Disney is there because it fits into a larger urban scenario whereby Grand is the supposed anchor for the revival of downtown. But this is a relatively old vision for how to revitalize downtown. In reality, the revival is happening elsewhere, on other streets, in other districts, where no landmarks are present. In Los Angeles the landmarks seem to follow rather than catalyze. And though it has many, Los Angeles has never cared for landmarks. It has always loved houses more.

So why is the concert hall really there? Three years before the concert hall opened, Verso published Mike Davis’ polemical rant, “City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles.” In it he states how the concert hall fits into the larger picture of property speculation and downtown development.

As Davis notes, the boards of elite cultural institutions are littered with philanthropic developers and investors, like Eli Broad. They are big players in local political campaigns where each successive wave of office holder, whether for mayor or city council, offers big visions for downtown development. Like MOCA before it, the concert hall has been good for property values along Grand. This explains why the few smallish, low-rise cultural institutions on the Grand Avenue axis (MOCA, Disney, the Dorthy Chandler, and currently under construction, Diller Scofidio + Renfro’s Broad Museum) are surrounded by super tall corporate high-rises. “Culture fertilizes real estate.”

Davis further describes how “L.A. 2000: A City for the Future” (1988) became “the manifesto of a ‘new regionalism’” that hoped to bring mega-developers and the haute intelligentsia together in order to maintain the momentum of development triggered by the 1984 Olympics.  Just four years later, in 1992, construction on Disney hall would commence. 1992 would also see the Los Angeles riots, a reminder that not all was well in the city of the future.

disney parking structure construction. Image Courtesy of Obayashi USA

Even so, Gehry’s original “blooming flower,” the prototype for the building that would instigate the so-called “Bilbao effect,” could not  produce such an effect in the spread-out polyglot city of Los Angeles. Why? Because the Disney does little to enliven the street. It does, somewhat, but not enough. As for the energy of the office towers? It rarely spills out onto the street unless it is for lunch or to go home (a home well outside of downtown). Despite the materialization of LA’s future in the form of the concert hall, Grand Avenue remains an archipelago of solitude and, as Davis describes, a “Potemkin Village” of real estate speculation.

So, ten years in, what is the concert hall to the city? Perhaps that is the crux of the issue. It doesn’t have anything to do with the city, per se. It needn’t be anything more than what it is: a magnificent place to listen to magnificent music—and go to the gift shop.

But, despite this, calls for a new vision for Grand Avenue continue to consider the Disney as key. Once again Frank Gehry is part of the plan—actually a redesign for a project that failed to wow city officials and stalled out. The mega-project is being proposed by mega-developer Related, with philanthropist Eli Broad kicking in funds to support the effort.

Broad said, “I’m convinced with what Frank and Related and others are going to do on Grand Avenue, this is going to be a great tourist attraction and it’s going to bring a great economic benefit to our city.” What history tells us about Grand Avenue, however, is that it is of great economic benefit for a few select individuals rather than the city as a whole. Maybe this time it will be different and the massive scale of this new project will create the critical mass necessary to make Grand a real place. Or it could just end up being another mall.

Perhaps visionaries and investors should cease projecting the ability to transform the city onto singular iconic buildings. But, of course, this would run counter to the logic of culture anchoring development. Will Grand Avenue finally turn around? Most likely not until they make it a two-way, add more trees, bike lanes, and pedestrian amenities. Buildings alone can’t do it, no matter how daring, novel (or expensive) the architecture.

So when it comes to the Disney, and its role in our city, maybe it’s really been here these past ten years to teach us one thing. LA ain’t Bilbao. Fine by me.

Will Gehry’s new mega-design at last remake Grand Avenue? This model shows an older idea of Gehry’s for the Avenue. Image Courtesy of Gehry Partners

For more on the long history of failed efforts to remake Grand Avenue read the book, “Grand Illusion”, based on a research studio conducted at the USC School of Architecture. 

Guy Horton is a writer based in Los Angeles. In addition to authoring “The Indicator”, he is a frequent contributor to The Architect’s Newspaper, Metropolis Magazine, The Atlantic Cities, and The Huffington Post. He has also written for Architectural Record, GOOD Magazine, and Architect Magazine. You can hear Guy on the radio and podcast as guest host for the show DnA: Design & Architecture on 89.9 FM KCRW out of Los Angeles. Follow Guy on Twitter @GuyHorton.

Image of Walt Disney Concert Hall courtesy of shutterstock.com

موزه ها را به شكلهای گوناگون طبقه بندی كرده اند:

موزه های تاریخ و باستان شناسی

موزه های فضای باز

موزه های مردم شناسی

كاخ موزه ها

موزه های علوم و تاریخ طبیعی

موزه های منطقه ای (محلی)

موزه های سیار (گردشی)

پارك موزه ها

موزه های سلاح (نظامی)

موزه های اندیشمندان  (خانه هنرمندان)

طبقه بندی عملکردی موزه ها (کاربرد) :

1. آثار علمی و فضایی (موزه های علوم و فنون)

2. اکوموزه

3. موزه های هنری و نمایشی

4. موزه های باستانی و تاریخی

5. موزه های مردم شناسی (مفاخر و مشاهیر، آداب و رسوم و ...)

تألیف استاد پیرنیا

تدوین: غلامحسین معماریان

ناشر: دانشگاه علم و صنعت چاپ ۱ تا ۸

سال ۱۳۷۱

تجدید چاپ: چاپ   ۲۰ – ۱۳۹۲    نشر سروش دانش

تعداد صفحات: ۳۹۱      قطع وزیری

این کتاب بخش دوم درسهای استاد پیرنیا در دانشکده معماری بین سالهای ۱۳۶۵ تا ۱۳۷۰   را در برمی گرفت.

سپس پس از پرداختن به سبک شناسی در نیمسال نخست ، بحث درباره ی اندام های معماری در دوران اسلامی ارایه می شد .

. با توجه به اینکه اندامهای معماری ایرانی را می توان در دو دوره تاریخی پیش و پس از اسلام دید و تعدد آنها به گونه ای است که در ظرف زمانی یک کلاس نمی گنجید استاد پیرنیا صرفاً به اندامهایی که در دوران اسلامی شکل گرفته و یا رواج یافته اند می پرداخت. برخی عناوین کتاب شامل موارد زیر می باشند:

شهر

خانه

مدرسه

مسجد

کاروانسرا

باغ

ساختمانها درون و برون شهری

و….

تقریراستاد دکتر محمد کریم پیرنیا

تالیف  و تدوینغلامحسین معماریان

نشر سروش دانش

چاپ اول: ۱۳۸۷

چاپ پنجم: ۱۳۹۱

اتفاق جالبی باعث شد تا کتاب حاضر تهیه گردد. روزی در اوایل سال ۱۳۸۰ کارگردان و مستند ساز محترم معماری ایرانی آقای حمید سهیلی به دفتر نگارنده در دانشگاه مراجعه نمودند. ایشان دو بسته بزرگ کاغذ را روی میز قرار دادند و بسیار صادقانه و خالصانه اعلام نمودند که اینها گفتار های استاد درباره معماری ایرانی می باشد که به وسیله گروه تحقیق فیلم مستند معماری ایرانی پیدا شده و می تواند به شکل یک کتاب نیز منتشر گردد. حدود پنج سال کار تدریجی انجام گرفت تا این کتاب به شکل کنونی در اختیار دوستداران معماری ایرانی قرار گرفت.

این کتاب در بیست و پنج بخش تدوین گردیده است که برخی از آنها در کتاب آشنایی با معماری اسلامی ایرانی نیز وجود دارد اما در این کتاب با تغییرات و اصلاحات آمده است.

بخش ۱ …. پیشگفتار

بخش ۲  …..  آب و آبادی: کاریز

بخش۳  ….  آب انبار

بخش  ۴  ….. پل و سد

بخش ۵  ……. شهر

بخش  ۶  ….. دژ

بخش ۷   ……  بازار

بخش ۸   ……….. خانه

بخش۹   ……..  معبد

بخش ۱۰  ……..  کنیسه

بخش ۱۱   ………… کلیسا

بخش ۱۲  ……  آتشکده

بخش ۱۳  …..  معبد آناهیتا، پادیاو و مهرابه

بخش ۱۴ ….   مسجد

بخش ۱۵ …. آرامگاه

بخش ۱۶ ….   مدرسه

بخش ۱۷ …. خانقاه

بخش ۱۸   ….  حمام

بخش ۱۹  …..   کاخ

بخش ۲۰  …..   باغ

بخش ۲۱  ….   راه و بناهای وابسته

بخش ۲۲  ….  میل و منار

بخش ۲۳  ….  ساختمانهای گوناگون

بخش ۲۴  ….   بادگیر

بخش ۲۵  ….  در و پنجره

تألیف: استاد محمد کریم پیرنیا

تدوین:‌ غلامحسین معماریان

ناشر: پژوهنده – معمار

۱۳۸۲

 چاپ سیزدهم:  نشر سروش دانش ۱۳۹۲

تعداد صفحات: ۳۷۲ (قطع وزیری)

سبک شناسی معماری ویرایش جدید کتاب شیوه های معماری ایرانی است که در زمان حیات استاد پیرنیا به چاپ رسید. کتاب قبلی کاملاً دگرگون شد. تمامی متن بازبینی و ویرایش گشت. از نقشه های یکدست و با ترسیم مجدد استفاده شد و در مجموع ساختار گرافیکی کار نیز تغییر یافت.

این کتاب تصویری روشن از چند هزار سال تاریخ معماری ایران را در اختیار مخاطبان خود قرار می دهد.

این کتاب در حال حاضر مرجع درسی دانشجویان معماری می باشد و توانسته است جایگزینی مناسب برای کتابهای مشابه خارجی باشد.

نخستین بار استاد حدود ۳۵ سال پیش، سبک شناسی را با مقاله ای کوتاه معرفی کردند و پس از آن در دیگر مقالات،  کتب و جزوات درسی درباره آن نگاشتند.. سبک شناسی معماری ایران نخست در سال ۱۳۴۷ در مجله باستانشناسی و هنر ایران به چاپ رسید. سپس استاد در نوشته های گوناگون که نام آنها در آخر همین کتاب آمده است، آنرا گسترش دادند تا اینکه بخش بزرگی از یک نیم سال تحصیلی درس معماری اسلامی برخی از دانشکده ها به این بحث اختصاص داده شد. نگارنده بین سالهای ۱۳۶۵تا ۱۳۷۱ در کنار جناب آقای مهندس میرلطیفی استاد محترم گروه معماری دانشکده هنـرهـای

زیبا، افتخار همکاری در درس معماری اسلامی را با استاد بزرگوار داشت. در آن هنگام بیماری استاد اجازه نگارش کتاب را به ایشان نمی داد. بنابر وظیفه^ء بزرگی که در قبال این استاد بزرگ و جامعه

تشخیص سبکها با توجه به تفاوتهای کیفی و کالبدی اندامهای معماری و با توجه به محل رواج آنها است. نمود این ویژگی در نام گذاری ایرانی سبکها ددیده می شود. مستشرقین و بررخی از محققین ایرانی سبکها را با نامهای بیگانه معرفی می کنند.  نامیدن سبکها با نامهایی چون عرب، غزنوی، سلجوقی، مغول، تیموری و …. برای کشور و مردمی که خود تولید کننده سبک بوده اند دردآور است. در سرزمین ایران هنر معماریی شکل می گیرد، هنرمند ایرانی آنرا به اوج خود می رساند و در نهایت قبایل و اقوامی که خود در بیابانگردی به سر می بردند و برخی از آنها این ملت را قتل عام کردند و از سر آنها مناره ساختند، نام خود را بر آن هنر به یدک می کشند. شاید اگر آن اقوام چنین نامگذاری را  می دیدند خود به شگفت می آمدند اما در عصر ما یکبار دیگر نام آنها زنده شد و اگر همین روش ادامه یابد برای آیندگان نیز زنده خواهد ماند.

بنابر وظیفه^ء بزرگی که در قبال این استاد بزرگ و جامعه فرهنگی کشور احساس می کردم تصمیم به گردآوری درسهای ایشان گرفتم.  برای این کار، نخست از درسهای ایشان یادداشت برداشته شد و در جلسات هفتگی، کاستی های کار را با استاد مرور کرده و پس از آن صفحه آرایی ابتدایی از کار صورت می گرفت. هرچند که استاد پیرنیا نظرات مشخصی درباره سبکهای گوناگون و بناهای آن داشتند اما در مراجعه دادن دانشجویان به متخصصین و صاحبنظران دیگر کوتاهی نمی کردند. هنگام بحث درباره مسجد جامع اصفهان و اردستان همیشه از دکتر باقر آیت الله زاده شیرازی سخن می گفتند و یا درباره بناهای خراسان، دانشجویان را به آثار آقای مهندس یعقوب دانشدوست ارجاع می دادند.

موسسه آموزش عالی معماری و هنر پارس درتهران تاسیس گردید.

این موسسه که توسط پروفسور محمود گلابچی چهره ماندگار جمهوری اسلامی ایران در معماری و مهندسی راه و ساختمان، استاد نمونه دانشگاه‏های کشور و دارای کرسی یونسکو در معماری تاسیس گردیده است دارای رشته های مهندسی معماری، معماری داخلی، طراحی صنعتی، ارتباط تصویری (گرافیک)، طراحی لباس (طراحی پوشاک) بوده و با هدف شناخت هنر و ارزش‎های پایدار معماری ایران در راستای توسعه و تعمیق باورها و اندیشه‌های مثبت نسل جوان دانشگاهی و متحوّل ساختن فضای آموزشی و پژوهشی دز زمینه هنر، فناوری و معماری تاسیس گردیده است.

ارائه خدمات آموزشی با كیفیت بالا در زمینه معماری و هنر برای دانشجویان داخل و خارج كشور با بهره گرفتن از اساتید برجسته و مجرب و ایجاد یك دانشگاه که در دراز مدت امکان رقابت با دانشگاه‎های معتبر منطقه و جهان را در عرصه بین المللی داشته باشد از دیگر اهداف این موسسه است.

در همین راستا برگزاری دوره های مشترك با همكاری دانشگاه‎ها و مؤسسات آموزش عالی معتبر داخلی و خارجی، برگزاری نشست ها و همایش های علمی متناسب با گرایش های علمی و نیازهای کشور، تثبیت محوریت ایران در هنر، فناوری و معماری در میان کشورهای منطقه، توسعه ارتباطات بین المللی در قالب برنامه‎های بین دانشگاهی و شکل‎گیری یك دانشگاه تخصصی در زمینه هنر و معماری در مقیاس منطقه ای و بین المللی با توجه به تاریخ پر افتخار و سابقه درخشان و شکوهمند ایران در هنر و معماری از مهمترین برنامه های دانشگاه معماری و هنر پارس خواهد بود.

اطلاعات بیشتر در مورد برنامه ها و اهداف موسسه از طریق سایت دانشگاه به آدرس www.parsuniversity.ir و یا ایمیل info@parsuniversity.ir امکان پذیر می باشد.

کی از عجایب طبیعی کره زمین دره‌های عظیم گراند کانیون در آریزونای امریکاست که به دلیل عمق زیاد و خوف‌انگیزش مشهور است. در مارس ۲۰۰۷ میلادی بنایی نعل اسبی شکل بر روی این دره نصب شد که به طور کامل با بهره‌گیری از تیری قدرت مند و نامتعارف به صورت طره بر فضای معلق روی دره واقع شده بود.

طراحان برای استفاده حداکثری از خوف‌انگیزی این دره، سطح کف این پیاده‌رو را از شیشه ساخته‌اند! 

موضوعی که خدمت‌تان ارائه می­دهم راز گره­های اسلامی است. این موضوع را حدود یک ماه پیش در همایش سازه­های سنتی با محوریت گنبد در دانشگاه تربیت مدرس ارائه دادیم. گفتار امروز براساس همان مقاله است. نام آن مقاله «گره­های چندزمینه براساس پیچیدگی بستر غیر مسطح» بود. این کار براساس یک طرح پژوهشی است که در استودیوی پنج­اوهفت در حال انجام است. استودیوی پنج­اوهفت،استودیوی جوانی است که حدود یک سال و نیم است که کار خود را شروع کرده­است. تمرکز اصلی گروه روی طراحی معماری است. البته کار در عموم عرصه دیزاین هم فعالیت داریم. کار پژوهشی نیز در کنار کارهای طراحی در برنامه­ی کارمان است. روی­کرد گروه این است که هم کار پژوهشی انجام دهد و هم کار طراحی.

کسانی که در ایران به­دنیا آمده­اند و در ایران زندگی کرده­اند امکان ندارد که گره­ها را در بناهای مختلف ندیده­باشند. پس احتمالا همه­ی شما گره­ها را دیده­اید و با آن آشنایی بصری دارید. گره­ها، الگوهای هندسی بسیار پیچیده­ای هستند که در هم­دیگر گره خورده‌اند و یک بستر را می­پوشانند. معمولا ما در برخورد اول با گره­های هندسی، گیج می‌شویم ولی وقتی دقیق تر می­شویم و با دقت به آن­ها نگاه می­کنیم می­بینیم که در گره در پشت خود، منطق هندسی مشخصی دارد. اگر ما در نگاه‌مان به گره­ها دقت بیش­تری به­خرج دهیم، شکل­‌های منظم و منتظمی در آن می­یابیم. مثلا در نمونه‌ای که در مسجد جامع اصفهان در اوج تبحر یک روزن به­وسیله­ی یک گره، که از دل یک قطعه سنگ یک‌پارچه درآمده است یا نمونه‌هایی از گره با استفاده از کاشی معرق و ... در همان مسجد به خوبی این عناصر منتظم و هندسی تشخیص داده‌ می‌شوند.

حال با هم چند نمونه از کاربرد گره‌ها را در سنت هنر و معماری اسلامی ببینیم. بر روی در ورودی مسجد جامع یزد می­بینید که الگوی پیجیده گره‌ای چوبی کار شده است. در طبقه دوم خانه­ی عامری­ها در کاشان، از گره چوبی به­عنوان یک حفاظ یا نرده به عنوان یکی از اجزای معماری استفاده کرده‌اند. در سقف مسجد جامع اصفهان، تکنیک اجرای کار استفاده از گچ برای ایجاد گره است. این سقف به عنوان سقف کاذب کاربرد دارد و سازه را از داخل می­پوشاند. نمونه‌های پارچه‌ای متعددی هست. مثلا پارچه‌ای هست از قرون ابتدایی اسلامی اسپانیا که اکنون در موزه بریتانیا نگه‌داری می‌شود و اثر گره­ای روی پاچه طراحی شده­است.  در مینیاتورها هم شاهد حضور گره‌ها به عنوان الگوهای هندسی پرکننده سطوح هستیم. به این صورت می‌بینیم که  گره و گره­سازی فقط به معماری اختصاص نداشته­است و در تمام هنرهای گذشته ما شاهد گره هستیم. در طراحی خطوط و یا مثلا جلدسازی کتب مقدسه. در طراحی پوشش سطوح مبلمان‌ها و ظروف و .... در سده‌های ایتدایی و میانی قرون اسلامی گره‌‌ها کاربرد داشته‌اند. کاربرد گره‌ها در معماری به طور ویژه‌تر نیز بوده است. استفاده از گره در جداره­ی داخلی یک گنبد مانند گنبد جامع یزد یا مسجد جامع ساوه و در واقع روی سطوح منحنی که برخلاف کارهای متعارف که با هم دیدیم بسیار پیچیده‌تر است. یا استفاده از آن روی سطوح بیرونی گنبدها مانند گنبد شاه‌ نعمت‌الله ولی در ماهان کرمان. تمام مواردی که با هم دیدیم، نمونه­هایی بود که در سنت معماری و سنت هنرهای اسلامی شاهد آن بودیم. باید بگویم که گره و گره‌سازی فقط مخصوص گذشته نیست. درحال حاضر هم کاربرد دارد و با آن کارهای زیادی انجام می­شود.

این تصویر را ببینید. به نظر شما این کار در کجا است؟ حدس بزنید.

این اثر ساختمان مرکزی قبرستان مسلمانان در آمستردام هلند است. کاری بسیار جدید است که در سال 2011 ساخته شده است. الگویی که در این کار استفاده کرده­اند، الگوی گره اسلامی است. این الگو از سرزمین­های اسلامی گرفته شده­است.کیفیت ساخت آن به عنوان یک اثر معاصر و در یک کشور غیراسلامی قابل توجه است. البته ساختمان هم با موضوع اسلام بی­ارتباط نیست. این کار بسیار دقیق است. با تکنولوژی­ای که امروزه در غرب هست به راحتی می­توان این کار را درست کرد و قطعات را در کنار یک­دیگر چید و یک الگو را شکل داد. نمونه­های جدید دیگری نیز از کاربرد گره‌های اسلامی در دوران معاصر وجود دارد. مثلا در برجی که توسط معماری فرانسوی در دوحه قطر ساخته شده است، تمامی بدنه­ی برج براساس یک نوع الگوی گره، پوشش داده شده­است. در این کار چندین لایه می­بینیم که در کنار هم قرار گرفته‌اند. چند الگوی ساده­ی گره اسلامی است که با مقیاس­های متفاوت در جداره­ی این بنا اجرا شده­است. 

ساختمانی دیگر در استرالیا‌ست. یک ایستگاه قطار که در طراحی آن از یک الگوی گره در کل سطح بنا استفاده شده­است. اگر این کار را ما در تهران می­ساختیم به این متهم می­شدیم که قدیمی و واپس‌گرا هستیم و از گره بدون هیچ­گونه ابتکار و خلاقیتی در روی سطح بنایی استفاده کرده­ایم که هیچ ربطی به هم ندارند. احتمالا هم آن­قدر به کار توهین می­شد که دیگر جرأت نداشتیم که بگوییم این کار برای ما است. اما می­بینید که در غرب به سادگی گره را روی بدنه انداخته است و برای ایجاد پنجره نیز بعضی از قطعات گره را خارج کرده است. اثر دیگر مثلا یک قبرستان مسلمان­ها در اتریش است. دوباره می­بینیم که روی یکی از جداره­ها گره کار کرده­است که این گره به صورت فیلتری نوری عمل می‌کند که به داخل مجموعه می­رود. امروزه استفاده از گره، کاربرد فراوانی در صنعت و طراحی معماری و هم‌چنین طراحی غیر معماری دارد. مثلا در اثر مشهور مرکز عرب در پاریس به طراحی معمار مشهور فرانسوی ژان نوول با تکنولوژی منحصربه­فرد مکانیکی روبه‌رو هستیم که با استفاده از الگوی گره بسیار ساده‌ای که با یک سیستم مکانیکی باز و بسته می‌شود، نور را به داخل فضا می­آورد یا از ورود آن ممانعت می­کند.

تمام حرف­هایی که در حال حاضر زدم  برای این است که مشخص شود گره­ها کاربرد دارند. گره چیزی نیست که فقط برای گذشته باشد و در حال حاضر تمام شده و دیگر اثری از آن باقی نمانده باشد.

امروزه گره­ها فقط بر روی جداره‌های معماری استفاده نمی­شوند بلکه در کف­سازی­ها و به صورت ساده، اجرا می‌شوند می­پوشانند. در غرفه‌سازی و یا در اینستالیشن­های ساده و پیچیده نیز از گره استفاده می­کنند. در طراحی صنعتی هم از گره‌سازی برای پوشش سطوح استفاده می­شود. مثلا سطح پنج­پایه­ای که می­بینید با یک گره پوشانده شده است، در مجسمه­سازی و طرح­های آن­ها نیز از گره استفاده می­شود. بعضی از قطعات را از هم خالی می­کنیم یا به هم می­افزاییم. یا این­که در کارهای گرافیکی هم گره کاربرد دارد. در طراحی دیجیتال هم وارد شده است و به وسیله­ی الگوهای الگوریتمیک سطوحی را می­پوشانند و آن­ها را کنار هم می­گذارند. تمام حرف­هایی که در حال حاضر زدم  برای این است که مشخص شود گره­ها کاربرد دارند. گره چیزی نیست که فقط برای گذشته باشد و در حال حاضر تمام شده و دیگر اثری از آن باقی نمانده باشد. در حال حاضر در فضاهای داخلی هم خیلی از گره استفاده می­شود. البته بعضی از الگوهای هندسی که خیلی هم نمی­توان به­خاطر تناسبات‌شان به آن­ها گره گفت و  از اجزای هندسی خالی هستند، می­بینیم که در فضاسازی شهری کاربرد دارند. در بعضی موارد هم استفاده از گره آن­قدر زیاد می­شود که کاری بسیار شلوغ و آزاردهنده را به مخاطب ارائه می­دهد. تمام بحث­های تا به این جا، برای این بود که بگوییم که امروزه گره­ها چه کارهایی انجام می­دهند و چه­طور از آن­ها استفاده می­کنیم.

گره­ها الگوهای هندسی پیچیده­ای هستند که در کنار هم­دیگر قرار می­گیرند و سطوح را پر می­کنند. نکته­ای که در سنت گره­سازی از گره­ها مطرح است این است که گره­ها را به عنوان شطرنج معماران می­دانند. زیرا هر معماری که خیلی متبحر شود و بر کارش مسلط باشد دست به طراحی گره می­زند. برای همین گره کار ساده­ای نیست که هرکسی بتواند آن را خلق کند. برای همین در سنت به گره و گره­سازی شطرنج معماران می­گویند.

گره­ها الگوهای هندسی پیچیده­ای هستند که در کنار هم­دیگر قرار می­گیرند و سطوح را پر می­کنند. نکته­ای که در سنت گره­سازی از گره­ها مطرح است این است که گره­ها را به عنوان شطرنج معماران می­دانند. زیرا هر معماری که خیلی متبحر شود و بر کارش مسلط باشد دست به طراحی گره می­زند. برای همین گره کار ساده­ای نیست که هرکسی بتواند آن را خلق کند. برای همین در سنت به گره و گره­سازی شطرنج معماران می­گویند. اما بعد از ورود مستشرقین به سرزمین­های اسلامی و پیدا کردن آثار و گنجینه­های این ممالک، آن­ها در تلاش بودند تا راز گره­ها را کشف کنند. چون ما در سنت معماری و هنر خودمان نداریم که هنرمندان آثار خود را ثبت کنند یا به توضیحاتی درباره­ی کارشان بپردازند که چه روشی را طی کرده­اند و نتیجتا به چه­چیزی رسیده­اند. چون این منابع موجود نبوده­است و پیش­زمینه­ی ذهنی­ای برای مستشرقین وجود نداشته­است، این افراد تلاش می­کردند که راز گره را خودشان کشف کنند. برای همین شروع به جمع آوری آثار کردند و بعد نیز به حدس زدن روش طراحی گره­ها پرداختند. نکاتی وجود دارد که حرف­های من  را تایید می­کند.

یکی از منابعی که مستشرقین در آثار جدیدشان به عنوان منبع روی آن خیلی تاکید می­کنند، طومار توب‌قاپو است که در زمان معاصر در استانبول کشف شد و هم‌اکنون هم در موزه آن‌جا نگه‌داری می‌شود. بیش­تر رفرنس­های آثار آن­ها به این طومار توپ‌قاپو بازمی­گردد. اما ما در کشورمان منابعی داریم که خیلی به ما در کشف راز و نحوه­ی ترسیم گره­ها کمک می­کند.

این افراد می­دیدند که منبعی وجود ندارد و خیلی هم نمی­توانستند به فرهنگ مناطق دسترسی داشته باشند و به صورت مستقیم با آن برخورد کنند به همین دلیل، خیلی منابعی پیدا نمی­کردند و اگر هم چیزی پیدا می­کردند نمی­توانستند با آن رابطه‌ی خوبی برقرار کنند. یکی از منابعی که مستشرقین در آثار جدیدشان به عنوان منبع روی آن خیلی تاکید می­کنند، طومار توب‌قاپو است که در زمان معاصر در استانبول کشف شد و هم‌اکنون هم در موزه آن‌جا نگه‌داری می‌شود. بیش­تر رفرنس­های آثار آن­ها به این طومار توپ‌قاپو بازمی­گردد. اما ما در کشورمان منابعی داریم که خیلی به ما در کشف راز و نحوه­ی ترسیم گره­ها کمک می­کند. کتابی به نام احیای هنرهای از یاد رفته به روایت استاد حسین لرزاده، یکی از استاد معمارانی که فوت کرده­اند ولی آثار ایشان منتشر شده است. کتاب دیگری که در تصویر می­بینید کتابی بسیار قدیمی از ابوالوفا محمد بوزجانی است. در قرن نهم پیوستی به این کتاب اضافه شده که در این پیوست روش ترسیم بعضی از گره­ها توضیح داده شده­است. به غیر از این دو کتاب، آثاری از استاد­معماران داریم که گره­ها را ترسیم کرده­اند. مانند استاد ماهرالنقش یا استاد اصغر شعرباف. این افراد هم کتاب­ها و آثاری را تالیف کرده­اند که به عنوان اسنادی برای ترسیم گره به حساب می­آیند.

در کنار این منابع در سال­های اخیر، منظورم از سال­های اخیر ده-بیست سال اخیر است، در غرب هم تلاش­های بسیاری برای کشف روش ترسیم گره و این­که بتوانیم راز گره­ها را بیابیم تالیف شده است. ما با مجموعه­ای از پژوهش­ها روبه­رو هستیم. مثل پژوهش­های هانکین، گرامبوام و شپرد و پژوهش سعید و پارمان که این آخری به فارسی هم ترجمه شده­است و در دست­رس همه قرار دارد. با تلاش­هایی که در غرب هست و روش­هایی که توضیح داده­اند هم اکنون ما می­توانیم روش ترسیم بعضی از گره­ها را توضیح دهیم. همین­طور که در سمت چپ تصویر می­بینید، این گره با روش جدید طراحی شده­است و این گره در کتاب­ها و آثار غربی­ها پیدا می­کنید و گره سمت راست به روش سنتی استادمعماران ایران ترسیم شده­است. در نگاه اول تفاوت بین این دو گره احساس نمی­شود. ولی وقتی دقیق­تر می­شویم و روش­ها را باهم مقایسه می­کنیم می­بینیم که این دو تفاوت‌های ریشه‌ای با هم دارند. تفاوت این دو به زعم ما این نکته است که در روش سنتی توجه، بیشتر روی بستر گره­ای است که در آن زمینه رسم می­شود در حالی‌‌که عدم توجه به بستر در روش­های جدید و نوین مشهود است. برای اثبات به بررسی این حرف می­پردازیم که گره­های سنتی چگونه ترسیم می­شده و گره­های جدید چه­طور ترسیم می­شود. این تفاوت را قرار است با هم­دیگر پیدا کنیم.

در روش سنتی می­گویند که گره­ها از ترکیب مجموعه­ای از آلات گره ساخته می­شود. این آلات شناخته شده هستند و هرکدام از این آلات برای خود اسم و عنوانی دارد. روش ترسیم‌شان هم مشخص است. ما برای شناختن گره سنتی ابتدا باید آلات گره سنتی را بشناسیم.

در روش سنتی می­گویند که گره­ها از ترکیب مجموعه­ای از آلات گره ساخته می­شود. این آلات شناخته شده هستند و هرکدام از این آلات برای خود اسم و عنوانی دارد. روش ترسیم‌شان هم مشخص است. ما برای شناختن گره سنتی ابتدا باید آلات گره سنتی را بشناسیم. به­طور کلی در سنت گره­ها را به سه دسته­ی تند، کند و شل تقسیم می­کنند. هر گره­ای از ترکیب این سه دسته حاصل می­شود. مثلا ما می­توانیم گره کند و شل داشته باشیم. یا گره­ای می­تواند هر سه ویژگی را داشته باشد. یا این­که یک گره فقط می‌تواند تند یا شل یا کند باشد. مثلا برای گره کند مجموعه­ای از آلات مشخص وجود دارد. زوایای مشخصی بین هرکدام از اضلاع این آلات وجود دارد. این آلات در کنار هم ترکیب می­شوند و گره نهایی را شکل می­دهند. همین منطق برای گره‌های شل و تند نیز وجود دارد. اگر به بررسی آلات یک گره بپردازیم می­بینیم که گره مجموعه­ای از آلات دارد که آلات شناخته شده­ی گره‌ها هستند. برای مثال در این تصویر  در این نقطه ما یک «شش­بند» داریم و یک «پنج» را هم در این نقطه می­بینیم. از روی پنج­ها و زوایای آلت‌ها به راحتی می­توان تشخیص داد که گره­ها در کدام گروه قرار می­گیرند.

ویژگی روش ترسیم سنتی گره یکی زمینه­ی آن است و دیگری خط رمز. وقتی خط رمز را ترسیم می­کنیم، تازه می­توانیم که گره را طراحی کنیم. گره­های مختلف با خطوط رمز مختلف شکل می­گیرد.

حال روش ترسیم یک ام‌الگره را بر اساس روش استاد معمار لرزاده بررسی می­کنیم و جلو می­رویم تا ببینیم که چه­طور یک گره ترسیم می­شود. برای شروعاز کنج عرض بستر مورد نظر یک زاویه را استخراج می­کنند. زاویه را به پنچ قسمت تقسیم می­کنند. بعد از تقسیم شعاع استخراجی سوم را امتداد می­دهند. از تقاطع این شعاع با خط عمود رسم  شده از کنج دیگر بستر نقطه­ی D به دست می‌آید. وقتی این نقطه به­دست می­آید، چهارچوب و زمینه­ی مشخصی برای ما ایجاد می­شود. این چهارچوب و آن زمینه به­وسیله­ی بعضی از تناسبات به دست می­آید که از روش­های ترسیم استخراج شده­است. یعنی ما نمی­توانیم روی هر مستطیلی گره ایجاد کنیم. گره باید براساس تناسبات روش ترسیم ایجاد گردد. بعد از ترسیم زمینه، یک خط رمز را ترسیم می­کنیم. ویژگی روش ترسیم سنتی گره یکی زمینه­ی آن است و دیگری خط رمز. وقتی خط رمز را ترسیم می­کنیم، تازه می­توانیم که گره را طراحی کنیم. گره­های مختلف با خطوط رمز مختلف شکل می­گیرد. مثلا برای رسم خط رمز همین گره ام­الگره، خط رمز عمودی­ای که از مرکز استخراج شده را داریم. بعد از استخراج این خط رمز دوایری ترسیم می­شود که از این خطوط می­گذرد و تعدادی نقطه به­وجود می­آید. این نقاط را به صورت یکی­در میان شماره­گذاری می­کنیم. در مرحله­ی بعد نیز به همین روال عمل می­کنیم و بعد از آن، نقاط را به هم وصل می­کنیم. به­صورت یک، دو، سه. همین کار را تکرار می­کنیم تا مدول پایه گره به­دست بیاوریم. بعد از این­که این مدول پایه به­دست آمد، این تصویر را از چهار طرف بازتاب می­دهیم و این بازتاب هم محوری است و هم مرکزی. در نهایت یک گره ام­الگره ایجاد می­گردد. در وسط این گره یک شمسه­ی ۱۰ افتاده است و در گوشه­ها هم باز همین شمسه­ها تکرار می­شود. آلات معروف گره هم در وسط قرار می­گیرد.

در سنت گره‌سازی نکته‌ای که همه به آن اشاره دارند این است که گره‌های دست‌گردان و چندزمینه براساس فشرده‌گی و گشوده‌گی ترسیم می‌شود. این واژه‌ای است که ما در آثار می‌بینیم ولی خیلی متوجه نمی­شویم که دقیقا منظور آن چیست؟ من جلوتر اشاره می­کنم که مفهوم این حرف در حال حاضر چیست. تا الآن هر چه گفتیم از روش­های ترسیم سنتی بود و گره­­های سنتی را با هم بحث می­کردیم. در قسمت بعدی به روش­های جدیدی اشاره می­کنم که در آثار غربی­ها مشاهده می­شود.

دیدید که روش بسیار پیچیده­ای است که به ترسیم گره دست پیدا کنیم. گره­ها سنتی دسته­بندی­های متفاوتی دارند. اما نکته­ای که در گره­های سنتی هست و عنوانی که در منابع سنتی به آن اشاره شده­است و معمولا  در روش­های جدید از آن خبری نیست، گره دست­گردان یا گره چندزمینه است. در سنت به گره­هایی که شمسه­های متفاوتی داشته­ باشد، دست­گردان می­گویند. منظور از متفاوت بودن شمسه، تفاوت در عدد شمسه­ها است. برای گفتن عدد شمسه به­راحتی می­توان آن را شمرد. ۱، ۲، ۳ و ... و ۸. این یک شمسه­ی ۸ است. این شمسه­ی وسطی چند است؟ بشماریم. ۱، ۲، ۳، و ...و ۲۰. یک شمسه هم در این گوشه می­بینیم. ما در این گره چند شمسه داریم با درجه­ی متفاوت که همه­گی یک گره کلی را تشکیل می­دهند. این گره، بسیار ویژه­ای است. به­همین سادگی به آن نگاه نکنید. روش ترسیم آن بسیار سخت است. در این گره هرچه به وسط نزدیک می­شویم آلت­های گره بزرگ­تری داریم و وقتی به گوشه­ها می­رسیم، آلت­های گره مقداری کوچک­تر می­شود و به هم می­پیوندد. ترسیم این کار بسیار دشوار است. در سنت گره‌سازی نکته‌ای که همه به آن اشاره دارند این است که گره‌های دست‌گردان و چندزمینه براساس فشرده‌گی و گشوده‌گی ترسیم می‌شود. این واژه‌ای است که ما در آثار می‌بینیم ولی خیلی متوجه نمی­شویم که دقیقا منظور آن چیست؟ من جلوتر اشاره می­کنم که مفهوم این حرف در حال حاضر چیست. تا الآن هر چه گفتیم از روش­های ترسیم سنتی بود و گره­­های سنتی را با هم بحث می­کردیم. در قسمت بعدی به روش­های جدیدی اشاره می­کنم که در آثار غربی­ها مشاهده می­شود.

در این تصویر به روش یکی از پژوهش­گران معاصر، کاپلان که پژوهش‌ش را در سال 2002 ارائه کرده است می­پردازیم. این کار براساس پژوهش­های افراد قبلی انجام گرفته­است. به­طور کلی روش او این طور است که یک بستر بی­کران را در نظر می­گیرد. مجموعه‌ای از الگوهای ثابت که از آثار گذشته خارج کرده و منطق پشت آن نیست و تصاویر آن را از گره­های موجود استخراج کرده­است را روی سطح گسترده می­کند. بعد از این که این الگوها پهن شد، شروع می­کند با مجموعه­ی دیگری از الگوها که به نام Star و Rosette معرفی می­کند این الگوها را پر می­کند. او می‌تواند این چندضلعی را که در تصویر می­بینید با یک Rosette و یک Star پر کند و کل سطح را به یک گره پیچیده تبدیل کند. این روشی است که نرم­افزار آن هم توسط کاپلان تولید شده است و به صورت رایگان روی وب گذاشته­است. البته کاپلان روش دومی هم برای کار خود ذکر می­کند. روشی است که براساس «زاویه­ی در تماس»، گره را شکل می­دهد. دوباره همان چندضلعی­های پایه­ای و در تماس، را روی سطح می­اندازد و از وسط هرکدام از این ضلع­ها یک زاویه استخراج می­کند. مثل این زاویه که در تصویر می­بینید. این زوایا وقتی استخراج می­شود سطح را به یک گره پیچیده تبدیل می­کند. روش بسیار ساده است. البته بعدها این را توسعه داده ­است. گفته‌است اگر این دو از هم فاصله بگیرند گره­های پیچیده­تری تولید می­شود. این یکی از کارهایی است که انجام داده­است. این همان Polygon in Contact (چندضلعی‌های در تماس) اولی هست که آن را برمی­دارد و زاویه­ی 22.5 را استخراج می­کند و با این کار سطح را به یک گره پیچیده تبدیل می­کند. مثلا در این شکل، زاویه مورد نظر 45 درجه است. در بعدی هم باز زاویه تغییر می­کند. هرچه این گره­ها باز و بسته شود تولید گره­های بیش­تری می­کند. این دو روش، روش­هایی بود کاپلان ارائه داده است.

روش­ها و افراد دیگری هم هستند که درباره­ی ساخت گره پژوهش کرده­اند. فرد دیگری که درباره­ی ترسیم گره­ها کار کرده آقای بودنر است. روشی که ایشان ارائه می­دهد به این صورت است که مجموعه­ای از Rosetteها را با فاصله­های مختلف در کنار هم قرار می‌دهد. بعد از قرار دادن این Rosetteها کنار یک­دیگر با روش استنتاجی خودش و به نوعی که به ما الگو نمی‌دهد، می­گوید که برای ترسیم این گره باید این کار را انجام دهیم. روش‌ش عام نیست. روشی خاص برای گره­های خاص است. نحوه­ی اتصال این مجموعه را به یک­دیگر و شکل گرفتن گره نهایی را می­گوید. این روش، خیلی عمومی نیست. فقط برای گره­های خیلی خاص می­توان آن را به کار برد. روش بعدی که در حال حاضر به آن اشاره می­شود روش آقای بونر است. ایشان براساس فرض گره­در­گره‌ای که ما در سنت گره‌سازی خودمان داریم، یک بستر را به چند ضلعی­های در تماس با هم تبدیل می­کند، و با استخراج کردن زاویه از روی هر­ضلع، شروع به تبدیل سطح به یک گره می­کند. این خیلی به کاری که آقای کاپلان انجام داده­است شباهت دارد. ولی با این تفاوت که ایشان فهمیده­اند که گره­های اسلامی پیچیده­تر از این حرف­ها است. که به سادگی روش کاپلان بتوان آن­ها را تولید کرد.

حال بیایید دوباره مقایسه کنیم. گره­هایی که در این تصویر می­بینید به نظر، هر دوی آن­ها پیچیده و خاص هستند. ولی وقتی در گره سمت راست دقت می­کنید می­توانید یک الگوی مشخص و منظمی را پیدا کنید. یعنی شمسه­هایی را می­بینیم که با فواصل مشخص درحال تکرارشدن هستند. آلات گره کاملا مشخص است. و در همه­جا به صورت بافتی است که در حال تکرار شدن است.  این گره را می­توانید از هرطرف که بخواهید تا بی­نهایت ادامه دهید . ولی گره سمت چپ متفاوت است. گره­ای است که به روش سنتی ترسیم شده­است. در این گره یک شمسه­ی ۲۰، در وسط داریم و در کناره­ها هم شمسه­های متفاوت با درجات مختلف وجود دارد. شاید تفاوت این دو برای ما درک نشود. چون تمامی این شمسه­ها در سطوح مسطح، در حال شکل‌گرفتن هستند. وقتی حساسیت این بحث درک می­شود که این گره­ها به روی سطوح غیر مسطح برده شود.

ما به این نتیجه رسیدیم که این تغییر درجه و شمسه­ها و کنار هم نشاندن آن­ها به دلیل این بوده­است که در سنت برای این­که بتوانیم سطوح غیر مسطح را پوشش دهیم، از درجات متفاوت شمسه­ها استفاده می­کردیم و بر­اساس انحنای سطوح درجه­ی شمسه­ها، تغییر پیدا می­کرد. این همان چیزی است که کاپلان به زبان دیگری آن را بیان می­کند ولی ما در سنت طراحی گره­های‌مان با مجموعه­ای روبه­رو هستیم که برای طراحی و ترسیم گره­ها بر روی سطوح منحنی این کار را انجام می­دادند. بدون این‌که روش­های علمی و ترسیماتی آن بیان شود. این کار خودبه‌خود انجام می­شده­است.

در غرب نرم­افزارهای بسیاری ایجاد شده­است که بتواند یک بافت را روی سطوح غیر مسطح بیاندازد. مثلا فردی به نام دانهام تولیدکننده­ی الگوریتم­هایی است که بتوانند تکسچر و بافت و الگوی مسطح مشخصی را، روی سطوح غیر مسطح بیاندازد. مثل هذلولی‌ای که در شکل کناری می­بینید. می­بینید وقتی که یک گره منظم و منتظم می­خواهد روی سطح غیر مسطح قرار بگیرد، براساس تنش­هایی که به آن وارد می­شود الگوی آن از فرم عادی خارج می­شود و دیگر، آن خطوط صاف را درشکل نمی­بینیم. خطوط منحنی ایجاد می­گردد. این کار نیازمند یک الگوریتم خیلی پیچیده است که بتواند این کار را انجام دهد.

کاپلان با همکاری سالسین، تلاش کردند تا الگوهای خودشان را روی سطوح غیر مسطح بیاندازند. اتفاق جالبی افتاد. مثلا آن­ها می‌خواستند همان الگوی قبلی را روی یک سطح کروی بیاندازند. در این تصویر یک شمسه است که عدد آن‌را می­شماریم. ۱، ۲، ۳ و ... و ۱۲. یک الگوی شمسه­ی ۱۲ روی این سطح است. وقتی این الگو روی یک سطح کروی می­افتد چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ تبدیل می­شود به یک شمسه­ی ۱، ۲، ۳ و ... ۹. به یک شمسه­ی ۹ تبدیل می­شود. خیلی عجیب است. کاپلان به این نتیجه رسید که هیچ راهی وجود ندارد. اگر بخواهد یک الگوی هندسی را روی یک سطح غیر مسطح و منحنی بیاندازد، باید شمسه را عوض کند. این دست­آوردی است که وقتی کاپلان خواست یک گره را روی یک سطح منحنی بیاندازد  به آن رسید. به عبارت دیگر تغییر درجه­ی شمسه. وقتی این کار را بر روی یک منحنی دیگر مثلا هذلولی انجام داد به شمسه­ی ۱۴ رسید. یعنی دوباره درجه­ی شمسه تغییر کرده­است. کاپلان در نهایت به این نتیجه رسید که براساس این اتفاق، در گره­های اسلامی، وقتی آن­ها را روی منحنی می­اندازیم باید درجه­ی شمسه تغییر کند. باید براساس انحنای سطح، درجه شمسه تغییر پیدا کند. این نکته­ای است که کاپلان به آن اشاره می­کند و می­رود. و البته خیلی هم برای او مهم نبوده­است.

بحثی که پیش­تر مطرح کردم بحث گره­های دست­گردان و چندزمینه یادتان هست؟ این از سنت معماری و گره­ها برای ما مانده­است. ما دیده­ بودیم که گره­های دست­گردان درجه­های متفاوتی از شمسه­ها را کنار یکدیگر می­نشانند. ما به این نتیجه رسیدیم که این تغییر درجه و شمسه­ها و کنار هم نشاندن آن­ها به دلیل این بوده­است که در سنت برای این­که بتوانیم سطوح غیر مسطح را پوشش دهیم، از درجات متفاوت شمسه­ها استفاده می­کردیم و بر­اساس انحنای سطوح درجه­ی شمسه­ها، تغییر پیدا می­کرد. این همان چیزی است که کاپلان به زبان دیگری آن ­را بیان می­کند ولی ما در سنت طراحی گره­های‌مان با مجموعه­ای روبه­رو هستیم که برای طراحی و ترسیم گره­ها بر روی سطوح منحنی این کار را انجام می­دادند. بدون این‌که روش­های علمی و ترسیماتی آن بیان شود. این کار خودبه‌خود انجام می­شده­است.

در این گفتار برآن بودیم که بگوییم که در ایجاد گره بین روش سنتی و روش نوین تفاوت وجود دارد. این تفاوت­ ماهیتی است. روش‌های سنتی روش­هایی هستند که به زمینه توجه می­کنند درحالی که روش­های جدید زمینه را مدنظر قرار نمی­دهند. ما اگر بخواهیم روی یک سطح غیر مسطح یک گره را ترسیم کنیم حتما باید از گره­های دست­گردان استفاده کنیم. انگار که گره­های دست­گردان در معماری سنتی اساسا برای سطوح غیرمسطح ایجاد شده­است.

در این گنبد، که گنبد مسجد جامع ساوه است ، با تغییر درجه­ی شمسه­ها مواجه هستیم. هرچه از پایین به سمت بالا می­رویم چون انحنا در حال تغییر کردن است و نیاز به این دارد که گره، گره فشرده­تری شود، می­بینیم که شمسه­های گره تغییر می­کند و هرچه به بالا می­رسد شمسه­ها درجات پایین­تری دارند. تصویر دیگر مقبره­ی شاه­نعمت­الله­ولی در ماهان کرمان است. این گره هم بسیار ویژه است. ابتدا از یک شمسه با درجه­ی پایین­تر شروع می­شود، بالا می­رود و به شمسه­ی بزرگ­تری می­رسد و ادامه پیدا می­کند و به شمسه­ی ۵ می­رسد و درنهایت به شمسه­ی انتهایی در راس گنبد می­رسد. این گره، گره­ای است که دو ردیف دارد. یک ردیف در وسط و ردیف دیگر در کنار. در این دو می­توانیم همین رفتار را ببینیم. یعنی شمسه در حال تغییر کردن است. چنین سنتی فقط در ایران نیست. ما با گره­سازی در تمامی تمدن و جهان اسلام مواجه هستیم. تصویر گنبد جامع بارسای در قاهره خوب این مساله را نشان می‌دهد. این هم، همان تغییر درجه­ی شمسه براساس انحنا را دارد و از همان الگو پیروی می­کند. یا گنبد مسجد سلطان قایتبای در قاهره. این هم دوباره با همین فرض یک گره چندزمینه و یک گره دست­گردان را طراحی کرده­است و بر روی سطح منحنی انداخته‌است. این اتفاق فقط در سطوح خارجی گنبد نمی­افتد. سطوح داخلی هم در سنت معماری با گره­ها پر شده­است. می­بینید که زیر گنبد مسجد جامع یزد چون بسیار به نیم کره شبیه است، برای ایجاد گره در زیر آن از شمسه­هایی استفاده شده‌است که این شمسه­ها به ترتیب و یکی­یکی درجه­شان کم می­شود. پیوستار دقیقی در آن وجود دارد که نشان می­دهد شمسه­ها به صورت خطی در حال تغییرکردن هستند. و این کار بسیار ویژه است. در این تصویر هم کاملا شمسه­های آن را می­بینید که چه طور در حال تغییر کردن است  و با یک انحنا به شمسه­ی ۲۴ میانی می­رسد.

در این گفتار برآن بودیم که بگوییم که در ایجاد گره بین روش سنتی و روش نوین تفاوت وجود دارد. این تفاوت­ ماهیتی است. روش‌های سنتی روش­هایی هستند که به زمینه توجه می­کنند درحالی که روش­های جدید زمینه را مدنظر قرار نمی­دهند. ما اگر بخواهیم روی یک سطح غیر مسطح یک گره را ترسیم کنیم حتما باید از گره­های دست­گردان استفاده کنیم. انگار که گره­های دست­گردان در معماری سنتی اساسا برای سطوح غیرمسطح ایجاد شده­است.

-----------
سوالات و نظراتی که در جلسه ارائه از جانب مخاطبین مطرح شد:

راجع به اسم آتلیه­ی خود به دوستان توضیح دهید؟

کسرایی: پنج­اوهفت نام یک قوس ایرانی است. روشی است که یک قوس ایرانی را ترسیم می­کنند و در معنا عبارت‌ست از دو جز پنج و اوهفتن که در فارسی قدیم به معنای روزن و گشودن می‌باشد. ما از اسم این قوس برای آتلیه خود استفاده کردیم. خیلی پیچیدگی خاصی هم ندارد. البته پنج‌او­هفت به پنجاه‌و‌هفت هم نزدیک است.

گره­های سنتی از کجا آمده­اند و آیا گره­هایی که در کارهای مدرن دیدیم همان گره­های سنتی هستند یا نه؟

کسرایی: خیلی دقیق نمی­توانیم بگوییم که گره­ها از کجا آمده­اند و گره‌سازی از چه قرنی شروع شده­است. حتی شک و بحث است که آیا این گره­ها محصول کار ریاضی­دانان مسلمان است یا معماران مسلمان؟ البته باید تاریخچه­ی آن بررسی شود. ما شاهد فاصله‌ای در قرن چهارم و پنجم اسلامی از حضور ریاضی­دانان هستیم و روش­ها و آثار و هنرها را نیز اگر جمع‌آوری کنیم بیشتر آن‌ها حدودا برای قرن 8 و 9 هجری هستند. مشخص نیست که این روش را ابتدا ریاضی­دانان کشف کرده­اند و ریاضی­دانان آن را ترویج داده­اند یا خود معماران بوده­اند که آن را ابداع کرده­اند. در هر صورت، در این ارائه این موضوع اهمیت ویژه­ای ندارد. بیشتر دنبال این بودیم که ببینیم ارتباط ما در حال حاضر با گره‌سازی و گره­های اسلامی چیست؟ دنبال چه هستیم؟ چه­طور می­توانیم بسازیم؟ چه­طور می‌توانیم گره­ها را ترسیم کنیم؟ و در کل امروزه بتوانیم دوباره از آن استفاده کنیم.

بناهاي سنتي , مقالات معماري , ,
:: برچسب‌ها: راز گره‌های هندسی اسلامی , معماری , معمار ,