با سلام خدمت شما بازديدكننده گرامي ، خوش آمدید
به سایت من . لطفا براي هرچه بهتر شدن مطالب اين
وب سایت ، ما را از نظرات و پيشنهادات خود آگاه سازيد
و به ما را در بهتر شدن كيفيت مطالب ياري کنید.
براي اطلاع از آپيدت شدن وبلاگ در خبرنامه وبلاگ عضو شويد تا جديدترين مطالب به ايميل شما ارسال شود
درباره ما
معماری و معمار--------
گوته میگوید «معماری، موسیقی جامد است» درواقع تفاوت مهندسی عمران و معماری در این است كه عمران ساختار كلی و زیبایی بنا را مورد توجه قرار میدهد و معماری وظیفه زیبایی و در عین حال هماهنگ كردن بنا با محیط اطرافش را به عهده دارد. اگر در قدیم بناهایی نظیر گنبد قابوس، ارگ بم، مسجد امام و ... هنر معماری را به رخ انسانها میكشید، امروزه با پیشرفت انسان و زندگی ماشینی، تأمین آسایش و آرامش روحی در محل زندگی، محل كار و محیطهای شهری وظیفه معماران است. معماری بیش از آنكه علم و تكنیك باشد، ذوق و سلیقه، شناخت محیط و فرهنگ و پیشینهی تاریخی میباشد. معماری در ایران در حدود 1000 سال بیش از اسلام قدمت دارد.
معماری تنها هنر ساختن بناهای آجری و گنبدهای دوار نیست، كه بگوییم عمر آن در هزاره سوم میلادی به پایان رسیده است بلكه برای ساخت آسمان‌خراش‌ها،برج‌ها و مجتمع‌های امروز، بیش از حیاط‌های پر باغچه دیروز به معماران هنرمند و كارآمد نیاز داریم و از همین رو رشته معماری یكی از رشته‌های مهم دانشگاهی است كه امروزه در دانشكده‌های فنی یا هنری دنیا تدریس میشود. این رشته دارای دو جنبه هنری و فنی است. در این میان درس‌های طراحی، زیباشناسی و نحوه زیبا كردن حجم‌ها،نماها و پلان‌ها به هنر بر میگردد و دروسی مثل سازههای بتنی و فلزی، مقاومت مصالح، ایستایی، تأسیسات مكانیكی و الكتریكی به جنبه فنی این رشته مربوط میشود. در این رشته دروس هنری اهمیت بیشتری داشته و دروس علمی و فنی در راستای دروس هنری است. برای مثال یك معمار در طراحی خانه باید فضای آرامش‌بخشی را ایجاد كند تا باعث اضطراب، خستگی و دلتنگی نگردد، كاری كه بیش از رعایت اصول فیزیكی مثل نور و صوت نیاز به آشنایی با اصول زیباشناسی دارد.
معماری بیش از آنكه علم و تكنیك باشد ذوق و سلیقه و استعداد است. دانشجوی این رشته علاوه بر توانمندی در طراحی و قدرت تجسم و خلاقیت لازم است كه در درس ریاضی بخصوص در هندسه قوی باشد چون برای آموزش فن و تكنیك معماری باید دروسی مثل هندسه كاربردی، هندسه مناظر و مرایا و ریاضیات و آمار را مطالعه كرد.
واژه architect از دو بخش archi به معنای سر، سرپرست و رئیس و tecton به معنای سازنده درست شده که کاملاً همتراز با واژه مهراز می باشد
Whether architecture is a form of art or not has often been a controversial topic of conversation within the architecture world. If one goes by the general definition of the word "art," architecture could potentially fit within the umbrella term: "the expression or application of human creative skill and imagination, typically in a visual form such as painting or sculpture, producing works to be appreciated primarily for their beauty or emotional power." As anyone involved in the architectural discipline probably knows, there is an abundance of varying definitions of the word "architecture," so whether its primary purpose is to achieve beauty or to organize space is evidently up for discussion.
Ask Jay A. Pritzker, founder of the Pritzker Prize, and he may say that "architecture is intended to transcend the simple need for shelter and security by becoming an expression of artistry." Ask The Guardian's Jonathan Jones and he may tell you that "architecture is the art we all encounter most often, most intimately, yet precisely because it is functional and necessary to life, it's hard to be clear about where the 'art' in a building begins." But this ambiguity is part of what makes the field of architecture challenging and exciting. To celebrate this complicated aspect of architecture, below we have collected a list of just some of the works that could be seen as art, architecture or both, depending on who’s looking, to provide some context to those blurry boundaries.
This memorial to the victims of 17th-century witchcraft trials found in Vardø, Norway, is made out of a silk cocoon suspended by the coastline in a fantastical rocky landscape.
Acting as shelters from the minus-40-degree-Celcius temperatures in Winnipeg, Canada, these flexible plywood constructions huddle together in clusters to achieve dynamic relationships with sun and wind.
Ranging from 25 to 50 meters tall, these vertical gardens light up in the dark with a variety of dancing colours, and host a restaurant and "treetop" walk in their canopies.
In homage to the boats moored in Copenhagen’s harbor throughout its history, Cirkelbroen is a pedestrian bridge designed to slow people down and encourage public interaction.
Constructed out of brightly coloured plastic wrapped around minimal steel frames, this pavilion attempted to replicate the multiplicity of spaces that exists in the London underground.
The process of constructing Bruder Klaus Field Chapel can almost be seen as an art performance in itself: starting with a wooden structure, masking it in concrete, and burning it away through a hold in the roof to leave behind a charred cavity.
Made up of 10 enormous petals that meet at an oculus letting through the pouring rain, Singapore’s Art Science Museum is like an enormous white lily rising out of the Marina Bay.
A building made out of an artificial cloud of mist, Blur Building was determined by the wind’s direction, concealing and revealing views that influenced the movement of people through the architecture.
With construction planned for 2017, the proposed 75-meter-tall steel arch will be placed in front of the Sydney Town Hall, in the hopes of creating another Sydney icon to complement the Opera House.
Taking place in a minimalistic small building, the sky is viewed through an oculus in the ceiling the is lit up with a variety of colors that transform the experience of the sky.
پیش از این در سایت هزارویک بوم با روابط ریاضی که هر طراحی باید بداند آشنا شدید. همان طور که گفتیم یکی از این روابط نسبت طلایی است. در اینجا به توضیح بیشتر این نسبت و چگونگی استفاده از آن میپردازیم.
نسبت طلایی یک نسبت ریاضی است که در طبیعت به وفور یافت میشود و زمانی که آن را در اثر خود به کار می‌گیرید بدون شک ترکیبی جذاب و طبیعی را خلق میکنید. این نسبت به نام‌های میانگین طلایی، قطعه طلایی و حرف یونانی فی نیز شناخته میشود.
بر مبنای سری فیبوناچی، نسبت طلایی رابطه بین دو نسبت است. اعداد فیبوناچی که در بسیاری از عناصر در طبیعت قابل ردیابی هستند، یک نسبت ۱ به ۱.۶۱ را دنبال میکنند. این همان چیزی است که نسبت طلایی نامیده میشود. از آنجایی که این نسبت در طبیعت بسیار رایج است، زمانی که چشم ما اثر و طراحی را که در آن نسبت طلایی بکار برده شده می‌بیند ناخودآگاه بیشتر جذب میشود.
اغلب افراد بر این باورند که دست کم چهارهزار سال است که بشر از این نسبت در هنر و طراحی استفاده میکند. برخی معتقدند که ممکن است حتی تاریخ آشنایی بشر با نسبت طلایی به قبل از این برسد. این افراد اصول ساخت اهرام ثلاثه مصر را به نسبت طلایی مربوط میدانند. در عصر حاضر، نسبت طلایی در موسیقی، هنر و طراحی اطراف شما به راحتی قابل مشاهده است.
در طول تاریخ همواره از نسبت طلایی در هنر و طراحی استفاده شده است و در تمامی‌آثار از معماری تا شاهکارهای نقاشی قابل مشاهده است. با اعمال کردن همان اصول و روش کار شما میتوانید احساس و شعور را به طراحی خود بیاورید. در اینجا چند مثال را برای الهام بخشی به شما معرفی میکنیم:
معبد پارتنون
یونانیان باستان از نسبت طلایی برای ایجاد ارتباط هنرمندانه بین عرض و ارتفاع، اندازه سرسرا و حتی محل ستونهای نگهدارنده بنا بهره می‌بردند. نتیجه کار ساختمانی بود که از هر لحاظ متناسب به نظر می‌رسید. معماران نئوکلاسیک نیز از همین روش استفاده میکردند.
تابلوی شام آخر
لئوناردو داوینچی مانند بسیاری از هنرمندان دیگر، از نسبت طلایی برای خلق ترکیب‌بندی‌های بی‌نظیر به وفور استفاده کرده است. در تابلوی شام آخر، تصویر در دوسوم پایینی قرار گرفته است و عیسی مسیح درست در مستطیل طلایی قرار داده شده است.
مونالیزا
با نگاهی به نقاشی معروف مونالیزا درمی‌یابیم، در این شاهکار لئوناردو داوینچی نیز نسبت طلایی بسیار هنرمندانه رعایت شده است.
طبیعت
در طبیعت نیز مثال‌های بسیاری از نسبت طلایی دیده میشود. گل‌ها، صدف‌های دریایی، آناناس و حتی لانه زنبور همگی بازتاب‌هایی از این نسبت در طبیعت هستند. بنابراین زمانی که از نسبت طلایی در طراحی خود بهره می‌برید طرح شما در هماهنگی با طبیعت جذابیت بیشتری به دنبال خواهد داشت.
چگونه یک مستطیل نسبت طلایی بسازید؟
ساختن مستطیل نسبت طلایی بسیار آسان است و با کشیدن یم مربع آغاز میشود. مراحل زیر را دنبال کنید تا مستطیل نسبت طلایی خود را بسازید.
۱. یک مربع بکشید.
۲. با یک خط عمودی مربع را به دو قسمت تقسیم کنید.
۳. قطر یکی از مستطیل‌های بدست آمده را رسم کنید.
۴. خطی که رسم کرده اید را به نحوی بچرخانید که گویی در جهت افق به مستطیل متصل شده است.
۵. با این خط افقی یک مستطیل بسازید.
چگونه از نسبت طلایی در طراحی خود استفاده کنید؟
استفاده از نسبت طلایی بسیار آسان تر از آن چیزی است که به ذهنتان میرسد. روشهای و نکنیک‌هایی وجود دارد که شما میتوانید به سرعت تخمینی از این نسبت در لی‌اوت کار خود داشته باشید.
اگر شما با قانون یک سوم آشنا باشید بنابراین به راحتی میتوانید یک سطح را به سه قسمت مساوی هم در جهت افق و هم در جهت عمود تقسیم کنید. نقاط تقاطع همان نقاط کانونی هستنر.
عکاسان برای داشتن یک ترکیب بندی جذاب، معمولا سوژه اصلی را در این خطوط تقاطع قرار میدهند. همین اصل میتواند در لی‌اوت طراحی، وبسایت و طراحی پوستر نیز دنبال شود.
با اینکه قانون یک سوم در هر شکلی قابل استفاده است، اگر شما از آن در مستطیلی با نسبت‌های تقریبی ۱:۱.۶ استفاده کنید به مستطیل طلایی بسیار نزدیک شده‌اید. مستطیلی که طراحی شما را چندین برابر جذاب‌تر جلوه میدهد. تصویر زیر نمونه سادهای از رعایت این نسبت در طراحی وبسایت است.
اگر می‌خواهید مستطیل طلایی را به طور کامل در طراحی خود پیاده کنید باید اطمینان حاصل کنید نسبت بین ابعاد و جهت‌ها در کار شما برابر با ۱:۱.۶ باشد. البته اگر دقیقا به این عدد نرسیدید ولی بسیار بسیار نزدیک بودید نیز به هدفتان رسیده اید. شما میتوانید این نسبت را در تمام کار بدون محدودیت اعمال کنید.
ابزارهایی برای نسبت طلایی
goldenRatio
goldenRatio اپلیکیشنی برای طراحی وبسایت بر مبنای نسبت طلایی است. شما میتوانید با پرداخت ۲.۹۹ دلار این اپلیکیشن را از Mac App Store دریافت کنید.
محاسبه‌گر نسبت طلایی تایپوگرافی (Golden Ratio Typography Calculator)
این محاسبه‌گر آنلاین به شما در طراحی یک تایپوگرافی بدون نقص برای وبسایت بر اساس قوانین نسبت طلایی کمک میکند. کافی است که سایز فونت و عرض فضا را وارد کنید تا برای شما بهترین اندازه فونت و محتوای هر پاراگراف را محاسبه کند.
اگر از طراحان بپرسید آیا در ریاضیات مهارت دارند، اغلب اوقات با پاسخ منفی روبرو می‌شوید. دلیل این امر یک باور غلط است. اغلب افرادی که در زمینه‌های هنری فعالیت میکنند باور دارند که مهارت داشتن در طراحی و هنر هیچ ارتباط و نیازی به مهارتهای ریاضی ندارد.
چیزی که بیشتر این افراد درک نکرده‌اند این است که روابط ریاضی جز جدایی‌ناپذیر طراحی است. در واقع مفاهیمی از قبیل الگوها (Patterns)، تقارن (Symmetry)، فضای مثبت و منفی، آرایش (Arrangement) و سری (Sequence) که در طراحی بسیار حائز اهمیت هستند، ریشه در ریاضیات دارند.
فراکتال‌ها
فراکتال‌ها سری‌های ریاضی هستند. در واقع الگوهای هندسی هستند که تکرار میشوند و برای ایجاد شکل نهایی با هم ترکیب میشوند. در طبیعت، فرکتال‌ها همان الگوهایی هستند که برگ‌ها، دانه‌های برف، ساختارهای زمین‌شناختی و کریستال‌های یخ را میسازند. حتی شکل‌های تکرارشونده پالپ‌های یک پرتقال که از وسط برش داده‌اید نیز فرکتال به حساب میآیند.
سلول‌های انسانی نیز در زیر میکروسکوپ فرکتال‌های نازکی را نشان میدهند. دانشمندان می‌توانند از روابط ریاضی و کامپیوتری برای بدست آوردن الگوهایی برای همه چیزهایی که بر مبنای فرکتال هستند استفاده کنند. تمام آنچه باید بدانند این است که کوچکترین فرکتال چه شکلی دارد و پس از آن کافی است این فرکتال را تکرار و چند برابر کنند.
طراحان از فرکتال‌ها در همه چیز از طراحی لباس تا طراحی پیش‌زمینه وبسایت‌ها استفاده میکنند. زیگزاگ و بته‌جقه دو نمونه از فرکتال‌هایی هستند که در طراحی وارد شده‌اند.
سری فیبوناچی (Fibonacci sequence)
بیایید یک بازی انجام دهیم. به سری اعداد زیر نگاهی بیاندازید و سعی کنید عدد بعدی را حدس بزنید:
٠، ١، ١، ٢، ٣، ۵، ٨، ١٣، ٢١، ٣۴، ۵۵
اگر حدس شما عدد ٨٩ است، کاملا درست فکر میکنید. الگوی این اعداد یک سری فیبوناچی است. در این سری، غیر از دو عدد اول، هر عدد برابر با جمع دو عدد قبل از خود است و تقسیم هر جمله به جمله قبل از خود یک سری است که به سمت نسبت طلایی میل میکند. از این نسبت با نام مستطیل طلایی نیز یاد می شود و شکلی است که در آن همه نسبت ها ١ به ١.۶١٨ است.
شاید به این فکر کنید که این اعداد چه ارتباطی با هنر دارند. ارتباط هنر و این اعداد زمانی رخ میدهد که این اعداد به اشکال و الگوهای مختلفی از جمله مارپیچ‌ها، شکوفه‌ها و شاخه‌ها تبدیل میشوند. این اشکال در طبیعت و هنر قابل مشاهده هستند. اینها از همان تقسیم اعداد سری و نزدیک شدن به نسبت طلایی به دست میآیند
همانطور که می‌دانید مارپیچ‌ها به طور دائم در طراحی مورد استفاده قرار میگیرند. اعداد فیبوناچی اساس ستاره‌ها و بسیاری از اشکال هندسی دیگر هستند. حتی صورت انسان نیز از این الگو پیروی میکند.
معماری‌های تاریخی مانند اهرام و پارتنون – معبد خدای آتنا در آتن – نیز از سری فیبوناچی تبعیت میکنند. یکی از نمونههای تاثیر این الگوی اعداد بر هنر کارهای لئوناردو داوینچی است. او بسیار ماهرانه از نسبت طلایی در کارهایش بهره برده است.
قانون یک سوم
قانون یک سوم یکی از تئوری‌های ریاضی است که هیچ هنرمندی نمی‌تواند از آن دوری کند. این قانون در هر اثر هنری به نوعی دیده میشود.
بطور ساده، قانون یک سوم گریدهای فرضی ٣ در ٣ است بطوریکه هر یک از ٩ مستطیل ایجاد شده سایزهای یکسانی دارند. این گریدها در هر تصویر یا طرحی، با هر اندازه و شکلی در نظر گرفته میشود. این نظریه به طراحان و عکاسان در تعیین مسیر نگاه بیننده در یک تصویر و یا مجموعه ای از تصاویر -مانند یک وبسایت- کمک میکند. بر اساس این قانون چشم یک تصویر را از بالای سمت چپ ویا راست تصویر (بسته به جهت نوشتار و کتاب خواندن) نگاه میکند و به سمت پایین حرکت میکند. سپس به بالای سمت راست یا چپ میرود و مجددا به پایین هدایت میشود. به همین دلیل اکثر لوگوها و اطلاعات تماس در بالا و سمت چپ (ویا راست) قرار میگیرند.
قانون یک سوم راه دیگری برای ایجاد تعادل در طراحی است. آنچه درباره این قانون ممکن است شما را شگفت زده کند این است که این تعادل معمولا غیر متقارن است. از آنجایی که چشم در گوشه‌های این ٩ مستطیل حرکت میکند، بنابراین هیچ نقطه مرجع مرکزی وجود نخواهد داشت.
گرید
استفاده از گریدها برای خلق یک طراحی از روشهای ریاضی رایج در میان طراحان است. با تنظیم ستونها و ردیف‌های نامرئی که جای سوژه را مشخص میکنند، شما میتوانید یک حس مشخص را در طراحی خود خلق کنید.
بهترین گریدها آنهایی هستند که از یک سری ستون (یا ردیف) با حاشیه‌های مساوی استفاده میکنند. پروژه‌های مختلف به ساختارهای گرید متفاوت نیاز دارند. به عنوان مثال، روزنامه‌ها از ساختار گرید شامل شش ستون استفاده میکنند. ولی در وبسایت‌ها رنج وسیع‌تری از گریدها مورد استفاده هستند. گریدهای سه ستون تا شانزده ستون. در استفاده از گرید باید اطمینان حاصل کنید که همه اجزا را در گرید جای داده‌اید.
استفاده از اصول ریاضی در طراحی به شما کمک میکند تا طرحی خلق کنید که منظم، متعادل و چشم‌نواز است. بسیاری از این نظریات و هارمونی که القا میکنند، ریشه در طبیعت دارند.
استفاده از ریاضیات در طراحی به این مفهوم نیست که در باتلاقی از اعداد و فرمول‌ها خود را گرفتار کنید. اگر هر یک از این تئوری‌ها در پروژه شما قابل استفاده است، کافی است تئوری را به خوبی درک کنید. اجازه دهید خلاقیتتان هدایت‌گر پروژه باشد و از علم برای کامل کردن آن بهره ببرید.
_استانداردهای طراحی _برنامه فیزیکی _سرانه‌ها و استانداردهای طراحی _ابعاد و اندازه‌ها _ابعاد و اندازه‌های مبلمان _چیدمان فضاه‌ها _بررسی همجواری فضاها با یکدیگر _سازگاری فضاها باعوامل‌تأثیرگذار در هر یک از فضاها _موقعیت قرار گیری فضاها از نظر ارزش و اهمیت _نمودار حبابی از روابط کارکردی _تجزیه و تحلیل فعالیتها
برنامه فیزیکی: هر پروژه معماری برای تأمین اهداف مشخص و انجام فعالیتهای معینی طراحی میشود. فضاهای مورد نیاز هر پروژه بر اساس نوع فعالیتها و دسته بندی آنها مشخص می گردد.ابعاد و مشخصات فضاها با توجه به نوع و حجم فعالیتها و مبلمان و لوازم مورد استفاده و استاندارهای موجود معین می شود فهرست فضاهای مورد نیاز هر پروژه به همراه تعداد و مساحت و ویژگیهای اصلی هر فضا بعنوان برنامه فیزیکی در شماره ملاحضه می شود. عنوان فضا تعداد مساحت مساحت کل ملاحضات ۱- اتاق نشیمن و پذیرایی ۱ ۳۵ ۳۵ در صورت امکان، بهتر است حوزه پی مهمان جدا از نشیمن طراحی شود و با توجه به اهمیت‌‌آن در موقعیت مناسبی مکانیابی شود ۲- آشپزخانه ۱ ۱۵ ۱۵ دسترسی راحت به نشیمن و پذیرایی و ورودی- بدنه‌های مناسب برای کابینت ۳- ناهارخوری ۱ ۱۵ ۱۵ ارتباط راحت با آشپزخانه و منظرمناسب آرام، افتابگیر با تهویه‌ی مناسب ۴- خواب فرزند ۲ ۱۲ ۲۴ آرام- آفتابگیر با تهویه مناسب ۵- خواب والدین ۱ ۶+۲۰ ۲۶ ۶ متر به عنوان رخت کن و سرویس ۶- سرویس بهداشتی ۱ ۴ ۴ به اطاق میهمان نزدیک باشد- تهویه لازم ۷- پارکینگ ۱ ۲۰ ۲۰ می تواند جدا از ساختمان اصلی در نظر گرفته شود.
استانداردهای پروژه توضیح: طبق استاندارهای فوق برای یک خانوار ۴ نفره حدود ۱۵۰ متر زیربنا احتیاج است. □ ۵-۲- استانداردهای طراحی مسکونی ۱٫ احداث واحد های تک فامیلی (یک واحد مسکونی) و چند فامیلی (چند واحد مسکونی) به شرطی که حداقل ساخت قطعات به ترتیب ۱۲۰ تا ۱۵۰ متر مربع و ۵۰۰ متر مربع باشد، مجاز باشد. ۲٫ رعایت حداقل مساحت قطعه به ۵۰۰ متر مربع مشروط به احداث حداقل ۴ واحد مسکونی است. ۳٫ حداکثر سطح زیر بنا در طبقه همکف (سطح زیر بنای اینگونه بناها نباید از ۶۵% سطح کل زمین در طبقه همکف تجاوز نماید.) ۴٫ حداکثر زیر بنا در طبقات – سطح زیر بنا اینگونه بناها نباید در کلیه طبقات به جزءطبقه ی همکف از ۸۰% سطح کل زمین تجاوز نماید. ۵٫ ضریب سطح طبقات به کل سطح طبقات اینگونه بناها تا ۱۲۰% برای تراکم متوسط، ۲۲۰% برای تراکم زیاد و ۵۰% برای تراکم کم سطح کل زمین مجاز است مشروط براینکه فضای باز برابر با حداکثر ۳۰% مساحت کل زمین باشد. ۶٫ در صورتیکه در این قطعات آپارتمان بنا شود، حداکثر تعداد طبقات ۳ طبقه خواهد بود و احتیاج به آسانسور نیز نخواهد داشت. ۷٫ برای‌هرواحدمسکونی‌حداقل بایستی یک پارکینگ در نظر گرفته شود. ۸٫ مساحت حیاط خلوت جهت نورگیری : ۱-۸ اتاق های اصلی حداقل شش متر مربع و نسبت عرض آن به طول برابر رقم یک سوم مجاز است. ۲-۸ آشپزخانه، حمام و سرویس بهداشتی حداقل ۵/۴ متر مربع. ۹- در صورتیکه اینگونه ساختمان ها روی ستون (پیلوت) بنا شود و در طبقه همکف فقط برای پارکینگ و پله نیز، استفاده شود وارتفاع طبقه همکف از ۲۰/۲ متر تجاوز ننماید، طبقه همکف جز تعداد طبقات و سطح طبقات و سطح طبقات مجاز محسوب نخواهد شد. ۱۰- احداث زیر زمین در صورتیکه ارتفاع آن از در ورودی ساختمان به طور متوسط بیشتر از ۱۲۰ سانتی متر نباشد، جزء تعداد و سطح طبقات محسوب نخواهد شد. ۵-۳- ابعاد و روابط انسانی
۵-۴- بررسی همجواری فضاها با یکدیگر
شکل شماره ۷۲
۵-۴-۱- سازگاری فضاها با عوامل تأثیر گذار بر هر یک از فضاها
شکل شماره ۷۳
اصول کلی و روابط بین فضاها ۱- رسیدن این مرحله بطور عمده مشکلات ناشی از شبکه‌های ارتباطی پیاده و سواره، عدم امکانات لازم برای بهره‌گیری ازوسایل نقلیه همگانی و در نهایت مسیر ارتباطی میان مقصد و شبکه‌های ارتباطی را شامل میشود. در مورد محیطهای مسکونی این مرحله را میتوان در شکل دسترسی از شبکه ارتباطی همگانی به محیط مسکونی وبالعکس و نیز شکل ارتباطی میان توقفگاه وسایل نقلیه همگانی و شخصی به ورودیها را مورد بررسی قرار داد. ۲- وارد شدن این مرحله بطور کلی فرم و عملکرد محل ارتباط داخل و خارج محیط را شامل میشود که در مورد محیطهای مسکونی‌شامل محل ارتباط گذر، محوطه و یا فضای پارکینگ با فضای داخل ساختمان مسکونی میباشد. ۳- استفاده کردن پس از ورود به ساختمان، مرحله استفاده از محیط مورد نظر مطرح میگردد که در مورد محیطهای مسکونی شامل‌راهروهای ارتباطی، دسترسی عمودی به طبقات از طریق پله و آسانسور، ورود به واحدهای مسکونی، استفاده ازفضاهای واحد مسکونی، ایمنی به هنگام بروز خطر و خروج اضطراری و پاسخگویی به نیازهای روحی ساکنین است. طبقه بندی محیطهای مسکونی در ایران در کشور ما به خصوص در محیطهای شهری، انواع فرم مسکن را میتوان در دسته‌های ذیل طبقه‌بندی کرد: بناهای مسکونی قدیمی با فرم معماری سنتی و بومی بناهای مسکونی تک واحدی با فرم معماری غیر سنتی و غیر بومی بناهای مسکونی چند واحدی مجتمع‌های مسکونی بزرگ در مجموعه شهرکهای مسکونی
جهت قرار گرفتن فضای داخلی پلان مسکونی :
۱٫ فضاهای جنوبی ( خواب ـ غذاخوری ـ تراس ـ پذیرایی ) ۲٫ فضاهای مشرقی ( حمام ـ سالن ورزشی ) ۳٫ فضاهای مغرب ( پاسیو ـ کتاب خانه ـ هال ـ اتاق بازی ) ۴٫ فضاهای شمال غربی ( راه پله ـ انباری ) ۵٫ فضاهای شمال شرقی ( آشپزخانه ـ توالت ـ گاراژ ـ ورودی ) ۶٫ فضاهای جنوب شرقی ( خواب ـ اتاق بیمار ) ۷٫ فضاهای جنوب غربی ( راه پله ـ انباری ـ راهرو ) ۸٫ ۹٫ درصد اتاق بایستی از شیشه پوشیده شده باشد . ۱۰٫ بهترین نور در ایوان جنوب بعد شمال و مشرق و بدترین نوع مغرب می باشد . ۱۱٫ ۱۲٫ عوامل موثر در پلان جنوب ۱۳٫ ۱- تعیین فضاهای مورد نیاز برای پلان ۱۴٫ ۲- نورگیری مناسب و جهت های مختلف ساختمان ۱۵٫ ۳- جهت قرار گرفتن هر یک از فضاها در داخل ساختمان ۱۶٫ ۴- ابعاد هر یک از فضاهای داخلی ساختمان ۱۷٫ ۵- رابطه هر یک از فضاهای داخلی ساختمان با فضاهای داخلی دیگر همان ساختمان ۵-۴-۳- نمودار حبابی از روابط کارکردی
نمودار حبابی واحد یک خوابه:
نمودار حبابی دو خوابه
۵-۴-۴- تجزیه و تحلیل فعالیتها
حوزه بندی از عمومی به خصوصی
حوزه بندی از عمومی به خصوصی ۱۸٫ اندازه و ابعاد :
۱- اتاق خواب والدین ( ۵ × ۳/۵۰ ) ۲- اتاق خواب بچه ها ( ۴×۳/۵ ) ۳- اتاق خواب مستخدم ( ۴/۵ × ۴) ۴- حمام ( ۲/۵ × ۲/۵ یا ۲/۵ × ۲) ۵- توالت ( ۱/۵ × ۱/۵ یا ۱×۱/۵) ۶- آشپزخانه ( ۴/۵ × ۳/۵ یا ۳/۵ × ۲/۵ ) ۷- در ورودی ساختمان ( ۲/۰٫۸۰ × ۱/۲ ) ۸- در ورودی اتاق خواب ( ۲× ۱ یا ۲/۰٫۲ × ۵ ۱/۱ ) ۹- در ورودی حمام و توالت ( ۲×۱ یا ۲۰ × ۹۰/۰ )
جدول ابعاد نسبی فضاها در یک واحد مسکونی
OKB cm
اتاق خواب ۸۰ تا ۷۰ اتاق خواب مهمان ۸۰ تا ۷۰ آشپزخانه ۱۲۰ تا ۸۰ توالت و حمام ۲۰۰ تا ۱۸۰
۱- عرصه خصوصی
۲- عرصه خانوادگی
عرصه های مسکونی ۳- عرصه پذیرایی
۴- عرصه خدماتی
۵- عرصه فضای باز عرصه : به تعدادی از فضاها و عملکردهای سازگار که با هم وابستگی معمــاری داشته و در بخش مشخصی از نقشه طرح ما مکان یابی گردند را عرصه گوییم .
عرصه خصوصی عبارتند از : اتاق خواب – حمام – اتاق کار – اتاق مطالعه عرصه خانوادگی عبارتند از : غذا خوری – آشپزخانه – هال – نشیمن عرصه پذیرایی عبارتند از : پذیرایی – نهارخوری عرصه خدماتی عبارتند از : پارکینگ – موتورخانه – انبار عرصه فضای باز عبارتند از : باربیکیو
عرصه خصوصی : از مهمترین قسمتهای ساختمــــان مــــی باشد . فضــــایی است غیــــر رسمی و در صورت امکان بایــد در بهترین و مهمترین موقعیت طراحی مکان یابی شود . عرصه خانوادگی : شامل فضای نشیمن و آشپزخانه میـباشد و در خانـــــه های بزرگتر , صبحــانه خوری نیز به ایـن مجموعه اضــافه میشود . این عرصه رو به آفتاب و فضای حیاط میباشد . در صــورت امکـــــان دسترسی مستقیم به حیاط و بالــکن طراحی میشود . نشیمن : محل زندگی خانواده و مهمترین قسمت خانه است . این فضــا اغـــــــلب از فضای پذیرایی مستقـــلا طراحی میشود و حالتی خصوصی دارد . باید رو به آفتــــاب باشد و ارتباط راحتـــی با بالکن و حیاط داشته باشد و بایـــد به نحوی طراحی شود که فعالیتهای مختلفی مانند ؛ صحبت کردن – نشستن – تماشای تلویزیون – بازی بچـــه ها و مطــالعه جزئی در این فضا امکانپذیر و از وسعت خوبی برخوردار باشد . انـــدازه ایــن فضـــا با توجه به نوع فعالیت ها و ابعاد مبلمـــان و لوازم مورد استفــاده مشخص می شود . ابــعاد آن بین ۱۵ الی ۲۵ متر متغییر است . باید با ورودی آشپزخانـــه , غذاخـــوری و بالکن ارتبـــاط نزدیک داشته باشد و ضـمن ارتباط با اتاق خواب مستقل ازاتــاق خواب طراحی می شود . همچنین از نـور و چشم انداز مناسبی برخوردار باشد . برای این فضا طرح های مختلف را با توجه به نحوه چیدمان مبلمان متصور هستیم . آشپزخانه : یـــــکی از مهمترین عناصر عملکردی خانه می بــاشد و بـــا توجه به تنوع فعالیتها , وجود لوازم وتجهیزات مدرن , ضرورت استــــفاده از سیستــم های تاسیساتی برای آبرســــانی , دفع فاضلاب , روشنایی , تهویـــه , لزوم توجه به بهداشت ونظافت در آن و ……. طراحی این فضا را حساس تر و مشکل تر می نماید . دسترسی آشپزخانه : دسترسی آشپزخانه باید به فضــــای بیــرونی و گاراژ دسترسی راحتی داشته باشد و با بالکن یا پاسیو مرتبط باشد . به اتاق نشیـــمن و فضای صبحانه خوری باید راحت باشد . فضای آشپزخانه باید امکان استفاده از نــــــور و تهویه طبیعی را داشته باشـــد . از آشپــزخانه برای نگهداری و آماده سازی و پختن مواد غذایی استفاده می شود . بـــرای انجام این کارها احتیاج به سه عنصر اصلی داریم . ارتباط فضــای نشیمن با آشپزخانه : در واحدهای مسکونــــی که دارای فضــــای مستقـل برای پــــذیرایی از میهمان می باشد برای تقــــویت رابطه بین مـــــــادر و اعضای خانواده می توان رابطه بین نشیمن خانوادگــی و آشپزخانه را به نحوی طراحی کرد که امکان دید از فضای آشپزخانه به نشیمن وجود داشته باشد . در واحدهای مسکونی که از یک فضای واحد هم برای نشیمن و هــــم برای پذیرایی استفاده مـــی شود , فضــــــای آشپزخانه باید استقرار بیشتری داشته باشـــد و مــحل پخت و پز و شست و شو باید از میهمان قابل رویت نبــــاشد . باید دقت نمود سر وصدای پخت و پز , شست و شو و بوی غذا مشکلی را برای فضای هم جوار به وجود نیـاورد . محل استقرار یخچال بعد از شینگ ظـــــرفشویی ضروری است . پیش بینی میز کار به طول حداقـــل ۹۰ سانتیمتر میز کار در کنار یخچال از سمتی که در یخچال باز می شود برای پر و خالی کردن یخچال مفید است . عرصه های زندگی خصوصی و فردی : برای یک زندگی متعادل و متوازن لازم است بین زندگی جمعی و خصوصی تعادل به وجود آیـــد . ما به همــــــان اندازه که احتیاج به هم نشینی با افراد خانواده داریم به همان اندازه نیز احتیاج به داشتن محیط خلوت ( با خود بودن , تفکر و عبادت ) و استراحت داریم . کودکان و نوجوانان نیز فضایی برای انجام تکالیف مدرسه دارند . ( اتــــــاق فرزند ) محل استقرار عرصه های خصوصی و فردی : عرصه خواب شامل اتاق خواب بچه , اتاق خواب والدین , کتابخانه و گاهی هم اتاق خواب میهمان می باشد . ایــــن بخش از ساختمان به عنوان خصوصی ترین و آرام ترین بخش خانه , ضمن نزدیکی به فضـــــــای خانوادگی مانند نشیمن و آشپزخانه ,معمولا به طور مستقل و دور از پذیرایی میهمان طراحی می شود . بخش خواب باید در قسمت ساکت خانه و دور از صدای مزاحم طراحی گردد و به حمام و سرویس , دسترســــــــی نزدیک داشته باشد . همچنین اتاق خواب بهتر است به بالکن و حیاط دسترسی داشته باشد . آفتاب گیر بوده و از دید و منظر خوبی برخوردار باشد و دارای تهویه مناسب باشد . در واحدهای مسکونی دو طبقه معمولا بخش خواب در طبقه اول ( بالا ) طراحی می شود . در مکان یابی اتــــــاق های خواب بهتر است اتاق خواب اصلی از اتاق خواب های دیــــــــگر استقلال نسبی داشته باشد به همین جهت در بعضی طرح ها اتاق خواب اصلی در طبقه همکف و اتاق خواب هـــــای دیگر در طبقه اول مکان یابی می شوند . در صورتی که برای میهمان اتاق خواب مستقلی در نظر گرفته شود اتـــــاق خواب میهمان باید در طبقه همکف در نزدیکی ورودی و فضای زندگی خانوادگی طراحی گردد تا ضمن استفاده بــــــرای میهمان به عنوان یک اتاق دنج برای مطالعه و انجام کارهای روزانه بتواند در اختیار خانواده قرار گیرد . اندازه اتاق های خواب بستگی به تعداد افراد استفاده کننده , نوع فعالیت , مبلمــــــــان و لوازم مورد نیاز معمولا از ۱۲ الی ۲۰ متر مربع تغییر می کند . بهتر است تخت خواب در موقعیتی پیش بینـــــی شود که مستقیما در مقابل در ورودی اتاق و در معرض دید و یا چسبیده به پنجره ی اتاق نباشد و در عین حال از دیــد و منظر خوبی برخوردار باشد . تخت خواب , کمد و میز, از جمله لوازم ضروری اتاق خواب است . اتاق خواب والدین : اتاق خواب اصلی میتواند شامل ۵ حوضه ی خواب , محل نشیمــــن , کمــــــــدهای لباس , حمام و رخت کن باشد . در طراحی این اتاق باید به توازن اندازه هر قسمت و رابطه منطقی آنها توجـــه شود . در صورت وسیع بودن اتاق خواب می توان به استفاده از نحوه چیدمان مبلمان بخش خواب و نشیمن را از هـــــم جدا کرد .اتاق خواب اصلی بر حسب مورد می تواند دارای یک سرویس بهداشتی کامل شامل : وان , دوش , حمــــــام , توالـــــت و یـا دارای یک رختکن باشد . در خانه های کوچک برای اتاق های خواب یک سرویس مشترک استفاده می شود . اتاق خواب فرزندان : می تواند به عنوان یک مجموعه واحد و مرتبط شامل اتاق های خواب و حمـــــام و توالت در نــــظر گرفتــه شود . نحوه ی جانمایی کمدها در بدنه ی دیوار متصل به حمام مانع انتقال صدای حمـام به اتاق می شود . وجود دو پنجره در بدنه های مختلف می تواند به کوران طبیعی و تهویه ی اتاق کمک کند . هر اتاق شامل کمد لباس , میز مــطالعه و تخت خواب می باشد و مساحت اتاق فرزندان بین ۱۲ الی ۱۵ متر مربع متغییر است . اتاق مطـــالعه : در خانه های معمـــولی از اتـــاق های خواب و نشیــــمن به عنوان اتاق مطالعه استفاده می شود , در خانه هــــــای بزرگتر می توان فضایی را به عنوان کتابخانه اختصاص داد گاهی هم این فضا می تواند با اتاق کار پـــدریا مـــادر ادغام شود . این فضا می تواند در نزدیکی ورودی و نشیمن قرار گیرد . عرصه پذیرایی و مراسم : فضاهای عمومی خانه شامل پذیرایی , غذاخوری و ورودی وسیله ارتباط بیــــن اعضـــای خانواده , افراد فامیـــل , دوستان و همسایگان میباشد .به علاوه این فضاها محل برگزاری جشن ها و مــــراســم ها مـــــی باشد . نـحوه ی دسترسی و ورود به این فضا بخش مهمی از طرح را تشکیل می دهد . ورودی : نحوه ی دسترسی و ورود به بنا بخش مهمی از طرح را تشکیل می دهد . ورودی خانه اولین جایی است که ساکنان خانه و میهمانان با آن مواجه می شوند و تحت تاثیر کیفیات مثبت یا منفی آن قرار می گیرند . ورودی خانه باید زیبا , جذاب , دعوت کننده و خوانا باشد تا در اولین لحظه تاثیر خوش آیندی بر وارد شونده داشته باشد . همچنین معرف ارزش های کل خانواده و ساکنان آن باشد . طراحی فضای ورودی قبل از رسیدن به بنا از خارج ساختمان مـــــهم به نظر مـــی رسد . ورودی خانه باید ضمن تامین دسترسی مناسب به خانه , فضای داخلی خانه را از فضای عمومــــــــی جدا نماید و امکانات مربوط به ورود , تعویض لباس , در آوردن کفش , امکان استقبال و مشایعت را تامین کند . زیبا و راحت باشد , فـــــاقد فضــــاهای بلا استفاده بوده و در شرایط اقلیمی نامطلوب مانع نفوذ سرما , گرما و گرد وخاک شود . ورودی باید دسترســـــــی ساده به نشیمن , پذیرایی , پله های طبقات و آشپزخانه داشته باشد . عرصه خدماتی و پشتیبانی : راحتی آسایش زندگی در یک خانه بستگی به پیش بینی و طراحی عناصر خدماتی مورد نیاز مانند : پارکینگ , انبار , موتورخانه و زیرزمین دارد . اگرچه یک خانه ممکن است فقط یکی از این عناصر را داشته باشد . عرصه فضای باز و خصوصی : طراحی یک خانه میسر نخواهد شد مگر اینکه خمزمان با طراحی فضای داخلی طراحی حیاط و محوطه در واحد همسایگی مدنظر قرار گیرد . فضای باز خانه و همچنین فضای نیمه باز خانه بسته به اینکه در ترکیب با کدام یک از حوضه های خصوصی و خانوادگی قرار گیرند به دو دسته عمومی و خصوصی تقسیم می شوند . بهترین راه مواجه شدن با دوگانگی فوق پیش بینی یک حیاط خلوت مرتبط با اوضاع عمومی و یک حیاط بزرگتر برای با حیاط خصوصی امری ضروری است . این حوضه از خانه باید از طریق مکان یابی مناسب فضا ها و استفاده از فضای سبز و محوطه سازی از دید عابران و همسایگان محفوظ بماند . استفاده از آبنما نیز در چنین فضا هایی الزامی است .
رعایت ارتفاع محدودیت ساختمانهای در خیابانهای با عرض ۳۰ متر یا بیشتر تا ۳۰ متر ارتفاع به رعایت محدودیت نیاز ندارند. ارتفاع ساختمانهای در خیابان با عرض کمتر از ۳۰ متر نباید از عرض خیابان تجاوز کند. در صورت تجاوز به همان میزان باید عقب نشینی کند.: دید ۴۵ درجه ارتفاع ساختمانها با دو یا چند بر با گذرهای کمتر از ۳۰ متر، در گذرگاه به ارتفاع پیلوت + دو طبقه مجاز است و از طبقه سوم باید به اندازه ۵/۳ متر از گذرگاه عقب نشینی کند. طبق ضوابط طول گذرگاهی که افزایش یافته ارتفاع را افزایش دهد و در صورت تجاوز مجدد ارتفاع بیش از ۳۲ متر باید یازای هر طبقه ۴ متر عقب نشینی کند. اگر عرض خیابان بین ۱۲ و ۳۰ متر بود محدودیت ارتفاع ندارد. اگر عرض خیابان بین ۷ و ۱۲ متر بود بیش از ۳۲ متر ارتفاع بازای هر طبقه اضافه ارتفاع بایستی ۴ متر عقب نشینی کند.
ضوابط بالکن ها:
۱٫ احداث پیش آمدگی در خیابان های ۱۲ متر تا ۲۰ متر به عمق ۸۰ سانتی متر و برای خیابان ۲۰ متر به بالا به عرض ۱۲۰سانتی متر مجاز می باشد .
۲٫ ارتفاع پیش آمدگی نسبت به کف پیاده رو ، نباید از ۵/۳ متر کمتر باشد و سطح آن مطابق ضوابط مربوطه جزء تراکم محسوب خواهد شد .
۳٫ پیش آمدگی ساختمان در همکف و طبقات ، در خارج از ۶۰% طول مجاز و در داخل زاویه ۴۵درجه ، حداکثر به میزان ۲ متر بلا مانع است ( رعایت ۶۰% مساحت الزامی است ).
آسانسور: کلیه ساختمانهایی که ارتفاع آنها از سطح گذر ۱۵ متر به بالا و یا ۵ اشکوب باشد میبایست محل آسانسور به تعداد لازمدر نقشه‌ها پیش‌بینی نمایند. چنانچه ارتفاع ساختمان از کف ورودی اصلی کمتر از ۱۵ متر و یا کمتر از ۵ اشکوب باشد،آسانسور الزامی نیست. کاملاً روشن و واضح است که رعایت این ضوابط ایمنی هنگام خروج را فقط برای افراد غیرآسیبمند تأمین نموده. عدم‌ذکر حداقل ابعاد آسانسور و الزام ننمودن به استفاده از برق اضطراری و آسانسورهای ضد حریق و تأکید نشدندسترسی بدون مانع به آسانسور از ورودی اصلی باعث گردیده بسیاری از آسانسورها غیر قابل استفاده و نامطمئن وناکارآمد هنگام شرایط اضطراری باشد. ۱٫ در ساختمان های با بیش از ۸ طبقه بالای ورودی اصلی یا با طول مسیر اصلی حرکت بیش از ۲۳ متر بالای ورودی اصلی، باید حداقل دو دستگاه آسانسور پیش بینی گردد که یکی از آنها با حداقل ظرفیت ۱۰۰۰ کیلوگرم مناسب حمل برانکارد باشد و به کلیه طبقات نیز سرویس دهد. حداقل سرعت آسانسورهای مسافربر با توجه به ارتفاع ساختمان از کف پایین ترین تا کف بالاترین طبقه مطابق جدول زیر می باشد:
۸ طبقه یا تا ۲۳ متر طول مسیر حرکت حداقل سرعت ۰٫۶۳ متر بر ثانیه ۹ طبقه تا ۱۲ طبقه یا تا ۳۶٫۵ متر طول مسیر حرکت حداقل سرعت ۱ متر بر ثانیه از ۱۳ تا ۲۰ طبقه یا تا ۶۳ متر طول مسیر حرکت حداقل سرعت ۱٫۶ متر بر ثانیه از ۲۱ تا ۲۵ طبقه یا تا ۸۰ متر طول مسیر حرکت حداقل سرعت ۲ متر بر ثانیه از ۲۶ تا ۳۰ طبقه یا تا ۹۵ متر طول مسیر حرکت حداقل سرعت ۲٫۵ متر بر ثانیه
تبصره(۱) موارد فوق الذکر راهنمای ساده ای برای تعیین حداقل سرعت مورد نیاز در طراحی و انتخاب آسانسور برای ساختمان های مسکونی می باشد. بدیهی است برای رسیدن به زمان انتظار مناسب، برای ساختمانهای بیشتر از ۳۰ طبقه، برای ساختمان های غیر مسکونی(تجاری، اداری و غیره) و با ساختمان های با کاربری خاص، حتی برای انتخاب دقیق آسانسور جهت ساختمانهای مسکونی، لازم است بر مبنای استاندارد ملی ایران و استاندارد جهانی ایزو ۴۱۹۰ ، با توجه به سطح زیربنا و جمعیت ساکن در ساختمان، محاسبات ترافیکی، انتخاب تعداد آسانسور، ظرفیت، سرعت و سایر مشخصات آن تعیین گردد. چگونگی پله های فرار در ساختمان ها در ایران به اشتباه، به پله فرار، راه خروج اضطراری اطلاق میشود در حالی که راه خروجی معمولی و راه خروجی اضطراری تفاوت چندانی با یکدیگر ندارند . پلکان فرار، تنها راه نجات ساکنان طبقات بالای ساختمان در مواقع اضطراری و وقوع حریق است. راهی که به دلیل نبود بسترهای مناسب فرهنگی و اقتصادی، یا در ساختمانها پیش‌بینی نشده و یا بدون رعایت استانداردهای لازم، طراحی و ساخته میشود. با این همه بر اساس شرایط موجود، شهروندان ساکن برج‌های بلند و ساختمانهای چندین طبقه تهران فرهنگ استفاده از پله‌های اضطراری را فرا نگرفته‌اند. روند رو به رشد جمعیت، پیدایش ساختمانهای بلند و تبدیل خانه‌های ویلایی به آپارتمان‌های چند طبقه، ضرورت نیاز به راهی برای خروج ایمن و بی‌حادثه ساکنان این ساختمانها را در شرایط بحرانی، بیش از پیش آشکار کردند.
پارکینگ : مکـــــان پارکینگ در خانه بستــه به ابعاد زیر بنـا , شیب زمین , نوع طرح خانه و شبکه دسترسی سواره مشخص می شود . ابعاد متعارف برای جانمایی یک ماشین ۲۵ متر مربع می باشد . فضای اشغال یک ماشین ۵ * ۳ میباشد و برای مانور آن احتیاج به فضای ۲۵ متر مربع داریم . پارکینگ ممکن است جدا از ساختمان اصلی و یا چسبیده به آن و یا در زیر زمین و یا زیر ساختمان طراحی شود . به علاوه دسترسی راحت از پارکینگ به داخل خانه مخصوصا به آشپزخانه و یا فضای ورودی مهم است .
واحدهای مسکونی بالای ۲۰۰متر ۵/۱واحد پارکینگ و واحدهای ۱۰۰متر ۵/۰واحد پارکینگ باید داشته باشند
بسیاری از آسیبمندان به ویژه آنها که از صندلی چرخدار استفاده مینمایند، نسبت به سایرین جهت پیاده و سوار شدن‌به اتومبیل، به فضای بیشتری نیاز دارند. از این رو عرض لازم برای پارکینگ ویژه اتومبیل آسیبمندان، حداقل ۳٫۵۰متر در نظر گرفته شده است. اما ابعاد رایج برای محل پارک هر اتومبیل در بناهای مسکونی ۵٫۰۰×۲٫۵۰ متر برای پارکینگ سرپوشیده و۵٫۰۰×۳٫۰۰ متر برای پارکینگ مستقر در فضای باز میباشد. بهمین دلیل آسیبمندانی که از وسیله نقلیه شخصی‌استفاده مینمایند، معمولاً امکان استفاده از این پارکینگ‌ها را بدست نمی‌آورند. کمی ارتفاع ورودی و سقف پارکینگهادر بناهای مسکونی مشکل دیگری است که معمولاً آسیبمندان را در رسیدن به ساختمان گرفتار خود میسازد. چرا که‌اتومبیل آسیبمندان استفاده کننده از صندلی چرخدار مجهز به وسیله‌ای است که صندلی چرخدار تاشده را به روی‌سقف اتومبیل و داخل محفظه‌ای که برای همین کار در نظر گرفته شده، منتقل مینماید. در این حالت ارتفاع تمام شده‌اتومبیل به حداقل ۱٫۹۰ متر میرسد. این وسیله هنگام کار برای چرخش حول محور افقی خود حداقل به ۲٫۲۰ مترارتفاع نیاز دارد. اما در بسیاری از موارد ارتفاع کم ورودی و سقف پارکینگ‌ها یا کاهش ارتفاع مفید به دلیل استقرارلوله‌های تأسیساتی و چراغها و … ارتفاع مورد نیاز جهت عبور اتومبیل و بکارگیری بالابر را تأمین نمی‌نماید. تعداد پارکینگ مورد لزوم به تعداد ۷۰ درصد تعداد واحدهای مجاز خواهد بود. رمپ پارکینگ در فضای باز ساختمان پیش بینی می شود و جزء سطح زیربنا نیست. حداکثر ارتفاع پارکینگ ۰۴/۲ و حداقل ارتفاع ورودی آن ۸۰/۱ متر است. پارکینگ در زیرزمین باید دارای دسترسی مستقیم به طبقات باشد.
– اهمیت پارکینگ های طبقاتی یا زیرزمینی خودروهای شخصی در مراکز شهر به شدت کاهش یافت. زیرا پارکینگ فراوان و ارزان، محرک خودروی شخصی است و با حل مشکل پارکینگ، مشکل “پارکینگ” حل می شود ولی مشکل “ترافیک” افزایش پیدا می کند. می بینید چقدر با تصورات ” عوامانه” متفاوت است.
ضوابط ساختمانی مجتمع های مسکونی ۱- سطح کل زیربنای مجموع واحدهای مسکونی حداکثر معادل ۱۲۰% نسبت به سطح زمین مجاز می باشد. ۲- سرانه زمین ناخالص به ازای هر واحد مسکونی حداقل معادل ۱۰۰ مترمربع می باشد. ۳- مساحت کوچکترین واحد مسکونی نباید از ۸۰ مترمربع کمتر باشد. ۴- حداکثر سطح اشغال مجاز در همکف معادل ۳۵% سطح کل زمین می باشد. سطوح زیربنای نگهبانی، گلخانه، دوش و رختکن و سرویس های بهداشتی و استخر و فضای سرپوشیده تفریحی کودکان مسئول محدوده فوق نمی شود. ۵- احداث محل پارک اتومبیل به تعداد معادل حداقل ۷۵% نسبت به تعداد واحدهای مسکونی الزامی است. ۶- حداقل سطح خالص پارکینگ به ازای هر اتومبیل ۵/۱۲ مترمربع می باشد. ۷- حداقل عرض معابر دسترسی به محل های پارک ۵/۵ متر رعایت گردد. ۸- مجموع سطوح تحت اشغال زیربنای ساختمانهای مسکونی در همکف به اضافه سطح اشغال مسیرهای اتومبیل رو و پارکینگ ها در شرایطی که پارکینگ ها در محوطه روباز پیش بینی می شود نباید از ۶۰ درصد سطح کل زمین بیشتر باشد.
زمین بازی کودکان را به چهار گروه سنی تقسیم بندی کرد؛
۱٫ زمین بازی مخصوص کودکان زیر ۳ سال: ترجیحاً تا ۵۰ متری محل سکونت باشد، محصور شده و دارای ظرفیت۲۰ کودک به همراه والدین باشد. زمینش چمن با سطح ناهموار ولی کم ارتفاع و دارای یک کلبه کوچک به همراه نیمکت های مخصوص باشد.
۲٫ زمین بازی برای کودکان ۳ تا ۷ سال: تقریباً جدا از محل بازی بزرگترها باشد، برای هر کودک ۱۰ متر مربع زمین در نظر گرفته شود تا یک سوم آن چمن یا زمین کوبیده و یک سوم نیمه سفت با تجهیزات مثل تاب و نردبان و یک سوم باقیمانده زمین سفت مثل آسفالت برای تیله، دوچرخه و توپ بازی همراه با یک کلبه و دستشویی باشد.
۳٫ زمین بازی کودکان ۷ تا ۹ سال: در این سن کودکان احتیاج به روابط بیشتر، تحرک بیشتر و محیط مناسب دارند، یعنی زمین نیمه سفت یا چمنزار با یک مسیر دوچرخه از آسفالت که با گیاهان احاطه شده باشد و برای هر کودک ۱۰ متر مربع از زمین اختصاص داده شود.
۴٫ زمین بازی کودکان ۹ تا ۱۲ سال: کودکان در این سن مستقل تر شده و فضایی وسیع تر با حصار کمتر احتیاج دارند. زمین های ورزشی از آسفالت با خط کشی های متعدد برای بازی و نرمش و میز پینگ پنگ که با توری های فلزی ۳ متری احاطه شده باشد ساخته می شود. ابعاد این زمین ها باید حداقل ۱۲ در ۲۰ متر باشد و زمین همراه با مانع برای پرش، حرکات تعادلی، بالا رفتن و دویدن و خزیدن باشد. برای کودکان بالای ۱۲ سال، زمین های ماجراجویی مشترک با کوچکترها و مکانی برای فعالیت های اجتماعی، فرهنگی به وسعت ۱۵۰ متر مربع برای شب و روز و فضای ورزشی برای هر نفر ۲۰ متر مربع که باید تا فاصله ۵۰۰ یا ۸۰۰ متری محل سکونت واقع باشند مناسب است.
* چرایی ساخت پیاده رو از دلایل اصلی ساخت پیاده رو افزایش ایمنی عبور و مرور عابران پیاده است. در ساخت پیاده رو، باید عوامل مختلفی مانند نیازهای عمومی و ضعف امکانات و حرکات اتوبوس ها و تاکسی ها مورد توجه باشد. * اهداف ساخت پیاده رو از اهداف ساخت پیاده رو می توان به تشویق مردم به پیاده روی ، شناسایی مناطقی که رفت و آمد مردم در آنجا بیشتر است ،کاهش آلودگی زیست محیطی ، حفظ منابع طبیعی شهر ، افزایش درآمدهای عمومی ، کاهش تصادف و جلوگیری از استفاده خطوط دو چرخه ها و اتوبوس ها از سوی عابران پیاده اشاره کرد. * مزایای ایجاد پیاده رو با ایجاد پیاده رو افراد به جای استفاده ازوسایل نقلیه برای خرید و انجام دادن کارهای شخصی به پیاده روی ترغیب می شوند . علاوه بر آن تعداد عابران پیاده افزایش می یابد و در منطق تجاری کنار پیاده رو ها رونق اقتصادی ایجاد می شود. همچنین در خیابان های شلوغ عبور و مرور نظم می گیرد و باعث افزایش سرعت پیاده روی در مناطق شلوغ می شود. ایجاد پیاده رو ضمن حفاظت از منابع طبیعی شهر موجب افزایش زیبایی شهر می شود و پیاده رو امنیت و سلامت بیشتر عابرین را تامین می کند .
– توجه به پیاده روها و کلا “عابر پیاده” در حد غیرقابل تصوری رشد پیدا کرد . سرمایه گذاری روی ساخت پیاده روها به نحو اصولی وعلمی, نگهداری معابر پیاده در حد مطلوب و ایده آل، رعایت استانداردها, ایجاد جذابیت های پیاده روی با ایجاد فضای سبز, فروشگاه, نیمکت، روشنائی عالی و کف مناسب پیاده رو همگی با هدف افزایش قابلیت پیاده روی (walkability) همه و همه در صدر کارهای شهرداری های کشورها قرار گرفتند.
– توجه به دوچرخه سواری به قصد انجام بخشی از سفر درون شهری (نه صرفا تفریح)، در شهرهای بدون مشکل آلودگی هوا تا جائی رواج پیدا کرد که منجر به ایجاد مسیرهای ویژه دوچرخه و اختصاص بخشی از معابرخودرو به “دوچرخه” و وضع مقررات خاصی در این مورد شد.
مجموعه ضوابط و مقررات تسهیلات ایمنی تردد در تقاطع ها و معابر مقدمه تقاطع های هم سطح بعنوان محل تلاقی دو یا چند محور ، بخش مهمی از شبکه معابر شهری را تشکیل میدهند . معمولاً ظرفیت تقاطع های اصلی ، کنترل کننده حجم عبور وسایل نقلیه در کل شبکه است و ظرفیت تقاطع نیز تابعی از مشخصات هندسی ـ ترافیکی و کنترلی حاکم بر آن است. با توجه به گستردگی عوامل مؤثر در طراحی و مدیریت تقاطع ها ، نمی توان هیچگونه دستورالعمل یا ضوابط قطعی و لازم الاجرا برای آن ارائه نمود. الف) – اهداف طراحی تقاطع ها برای عابرین پیاده : هدف اصلی از طراحی تقاطع ، افزایش ظرفیت و قابلیت گذردهی آن ، کاهش احتمال برخورد میان وسایل نقلیه موتوری ، غیر موتوری و پیاده ها و تامین راحتی و آرامش برای استفاده کنندگان با توجه ملاحظات ایمنی ، اقتصادی و زیست محیطی است .
مهمترین عوامل موثر در طراحی تقاطع های هم سطح عبارتند از : ۱ـ عوامل ترافیکی : هر تقاطع باید به گونه ای طراحی شود که بتوانند ترافیک ساعت طرح را به راحتی و ایمنی از خود عبور دهد و عناصر هندسی و کنترلی آن نیازهای کلیه استفاده کنندگان را برآورده سازند. در این رابطه ملاحظات مربوط به سرعت های عملکردی ، مسیرهای گردشی ، وسایل کنترل ترافیک، عابرین پیاده ، دوچرخه سواران و وسایل حمل و نقل عمومی باید مدنظر قرار گیرد. ۲ـ عوامل محیطی : مکانیابی و طراحی هر تقاطع بستگی به برخی عوامل دارد که بعنوان شرایط حاکم در نظر گرفته می شوند. مهمترین این عوامل عبارتند از ، امتداد و شیب خیابانهای متقاطع ، حریم موجود ، توسعه منطقه ای ، ملاحظات زیست محیطی و میزان تداخل با تاسیسات شهری در محدوده تقاطع هاست . ۳ـ عوامل انسانی: عوامل انسانی تاثیر تعیین کننده ای در طراحی و عملکرد تقاطع ها دارند و عادات و رفتارهای استفاده کنندگان در تقاطع ها ، چه بعنوان رانندگان وسایل نقلیه موتوری شخصی و عمومی و چه بعنوان عابرین پیاده ، معلولین و دوچرخه سواران باید مورد توجه قرار گیرد. ۴ـ عوامل اقتصادی: هزینه های طراحی ، اجراء و بهره برداری تسهیلات تقاطع ، به ویژه ویژه عبور عابرین پیاده ، باید برآورد شود و با مقایسه با منافع حاصله ( اجتماعی و روانی ) ، توصیه اقتصادی به عمل آید .
۴- طول گذرگاه عابر پیاده : در محل هایی که عرض سواره رو بیش از ۲متر باشد یا حجم قابل ملاحظه ای عابر پیاده معلول و سالمند وجود دارد ، باید یک حفاظ میانی جهت عبور عابرین از گذرگاه عرضی در میانه سطح سواره رو ایجاد نمود . ۵- عرض گذرگاه پیاده : در گذرگاههای خیلی باریک ، تردد دو طرفه عابرین پیاده باعث ایجاد تراکم و تداخل میشود ، عرض گذرگاههای عابر پیاده نباید از ۸/۱متر کمتر باشد ، رعایت حدال عرض ۳متر برای گذرگاهها ترجیح دارد .
__________________ نور و فضاهای شهری نور در ساعات متفاوت روز جلوه‌های گوناگونی به فضاهای شهری میدهد. در گذشته عنصر نور برای ایجاد تنوع در فضاهای شهری کاربرد فراوان داشت. برای مثال از آنجا که رنگ سفید، نور آسمان را در خود منعکس کرده و هاله‌ای از رنگ آن را در برمی‌گیرد، برخی از بناهای بزرگ شهری و یا بافت کلی یک روستا را سفید رنگ می‌ساختند تا بدین ترتیب با توجه به رنگ آسمان که از طلوع آفتاب تا غروب، رنگهای متنوعی از جمله زرد ملایم، آبی روشن، نارنجی و … را به خود میگیرد بافت شهر یا روستا نیز دستخوش تغییر و تحول شده و جلوه‌های ملایم رنگی متنوعی را در برگیرد. روش دیگر این بود که با سرپوشیده کردن بخشهایی از کوچه و مسیرهای شهری نوعی بازی پیوسته نور و سایه در آنها بوجود می‌آوردند و بدین وسیله برای رهگذران به گونه‌ای تنوع در مسیر ایجاد کرده و حس طولانی و کسل‌کننده بودن راه را در فرد از بین می‌بردند. در برخی از بخشهای شهر نیز با ساختن رواق و ایجاد یک هارمونی تاریک و روشن توسط سایه و نور در فضای تحت پوشش آن نوعی تنوع در فضا پدید می‌آوردند. در بازارهای ایران نورگیرهای سقفی، مسیر حرکت را در فضای تنگ‌و تاریک راسته بازار مشخص میکنند ضمن آنکه دالانهای مستقیم که از یک سمت به راسته بازار متصل بوده و ازسمت دیگر به فضای باز خارجی منتهی میشوند در تاریکی مسیر بازار توسط شعاعهای تابیده شده نور به درون دالان افراد را به سمت مسیر خروج از راسته بازار هدایت میکنند.
_________________ طراحی مبلمان برای خیابان و زباله دان و گلجای
در محیط شهری زباله دان باید قابل رویت بوده واستفاده از آن راحت باشد،ولی نباید به عنوان عنصری مزاحم وپر زرق و برق جلوه کند.استقرار زباله دان نباید به صورت اتفاقی انجام پذیرد بلکه باید بر اساس نرخ تردد و ازدحام مردم در یک محدوده یا نقطه ای خاص انجام گیرد. به طور مثال وجود زباله دانهای متعدد در برابر یک فروشگاه بزرگ یا مدرسه ای پر از دانش آموز امری شایسته ● در یک خیابان شلوغ و مسیر ی مستقیم ظرفها را می توان با فاصله های۳۰ متری از هم نصب کرد.اما در بیرون برخی مکانها مانند سینما،اغذیه فروشی وقنادی_ همانطور که گفتیم_ می توان این فاصله را کاهش داد. بر عکس در خارج ساختمانهای عمومی معینی با عنایت به بعضی نکات ایمنی،تعداد زباله دانها را می توان کاهش داد.»
گلدان خیابانی گلدانها باید بخش مکمل سیمای شهر باشند و در ارتباط با سایر مبلمان طراحی شوند. همچنین می توان از یکپارچه سازی آنها با وسایلی همچون نیمکت،روشنایی، زباله دان و… سود جست
فرض کنید شما در یک آپارتمان که در یک کوچه 10 متری واقع شده است زندگی می کنید اگر در این کوچه به طور متوسط 20 قطعه تفکیکی موجود باشد و در هر قطعه ساختمانی 4 طبقه وجود داشته باشد حدودا 80 تا 100 خانواده در این کوچه زندگی می کنند. تصور کنید که روز اول مهر هر خانواده تصمیم بگیرد فرزند دانش آموز خود را با اتومبیل شخصی خود به مدرسه برساند! شما در این کوچه ساعت 8 صبح با حجم انبوه اتومبیل و رفت و آمد مواجه خواهید شد.
یکی از مهم ترین مسائلی که بسیاری از افراد ساکن در شهر با آن روبرو هستند مساله ی تراکم است. همه ما هر روز چند بار واژه تراکم را می شنویم ولی معنای درست آن را که در معماری و شهرسازی استفاده می شود نمی دانیم. نخستین معنایی که هر کس بعد از شنیدن کلمه تراکم در ذهن خود تصور می کند، انباشتگی و فشردگی است. تراکم به عنوان مقیاس اندازه گیری، جایگاه ویژه و گسترده ای در تصمیم گیری ها و برنامه ریزی های شهری دارد. تراکم ها بر اساس نوع و جنس واحد اندازه گیری به دو دسته تقسیم می شوند:
الف) تراکم جمعیتی که با واحد نفر در هکتار مشخص می شود.
ب) تراکم ساختمانی که معمولا به صورت درصد بیان می شود.
اصولا تراکم ها در بازه وسیعی طبقه بندی می شوند. به عنوان مثال تراکم جمعیتی به معنای جمعیت ساکن در واحد سطح است که با واحد نفر در هکتار مشخص می شود. تراکم کلی مسکونی از نسبت جمعیت شهر بر بخش های ساخته شده شهر به دست می آید. سطح ساخته شده شامل کلیه کاربری های موجود در شهر، از مسکونی تا تفریحی و امثال آن است.
تراکم ناخالص مسکونی چیست؟ این میزان از نسبت جمعیت یک محل بر مساحت آن محل به دست می آید که این مساحت عبارت است از کل مساحت آن منطقه که شامل فضاهای باز شهری و سطوح ساخته شده است. تراکم ناخالص مسکونی از تقسیم تعداد افراد ساکن در یک مجموعه مسکونی بر سطح اشغال آن مجموعه به دست می آید.
تراکم شهری در ارتباط مستقیم با اندازه شهر است. بدین معنا که می توان به وسیله اندازه گیری تراکن ها در شهر به اندازه آن شهر دست پیدا کرد. همچنین در علم شهرسازی می توان با تعریف کردن تراکم برای نواحی شهر، اقدام به کنترل جمعیت و ساخت و ساز ها در آن شهر نمود. یکی دیگر از استفاده هایی که می توان از شاخص تراکم کرد ساماندهی عملکرد های موجود در یک شهر در نواحی مختلف آن شهر است.
از طریق تراکم می توان به حوزه ها و هسته های یک شهر نفوذ کرد و می توان فهمید که آیا این حوزه های شهری در ارتباط با هم درست عمل می کنند. یکی از مهم ترین اهداف شاخص های تراکم برقراری توازن بین فضاهای تولید شده معماری با فضاهای شهری و خارجی ست.
برای کنترل تراکم از شاخص های متفاوتی استفاده می شود که این شاخص ها عبارتند از : 1-ضریب سطح اشغال 2-ارتفاع ساختمانی 3-تراکم ساختمانی 4-تراکم واحد مسکونی در سطح در ادامه به توضیح هر یک از این شاخص ها خواهیم پرداخت
1- ضریب سطح اشغال: منظور از ضریب سطح اشغال، نسبت سطح مجاز برای ساخت و ساز به مساحت کل زمین است که به صورت درصد معرفی می شود. معمولا این ضریب بر اساس طرح های جامع و تفضیلی در هر منطقه متغیر است. ضریب سطح اشتغال در یک منطقه به طور معمول، بین 40 تا 60 درصد نسبت به منطقه و عوامل دیگر تعریف می شود. به عنوان مثال، اگر ضریب سطح اشتغال در یک منطقه 60 درصد باشد و بخواهیم در زمینی به مساحت 500 متر مربع در این منطقه اقدام به ساخت و ساز کنیم، مجاز خواهیم بود که فقط در 300 متر مربع از زمین ساخت و ساز را انجام دهیم. باید توجه داشت که ضریب سطح اشتغال شاخص مناسبی برای کنترل تراکم جمعیت نیست و بیشتر مورد توجه طراح های شهری برای به دست آوردن بخش های ساخته شده و فضاهای باز در قطعات تفکیکی است.
2-ضریب سطح زیر بنا (تراکم ساختمانی): این ضریب، یکی از معمول ترین شاخص ها در کنترل تراکم جمعیتی در ایران است. همیشه هنگامی که در مورد تراکم یک ساختمان صحبت می شود منظور ضریب سطح زیربنا است که این شاخص معمولا بر اساس درصد بیان می شود.
به عنوان مثال اگر تراکم ساختمانی مجاز در یک منطقه 180 درصد باشد و ما بخواهیم در زمینی به مساحت 300 متر مربع اقدام به ساخت و ساز کنیم، می توانیم ساختمانی به میزان 180 درصد کل مساحت زمین بسازیم، یعنی مساحت کل ساختمان 540 متر مربع خواهد بود. اگر سطح اشغال این زمین 60 درصد باشد، می توانیم در 60 درصد این زمین، ساختمانی به مساحت کل 540 متر مربع بسازیم. یعنی سطح اشغال در این زمین 180 متر مربع خواهد بود. با توجه به این که مساحت مجاز ساخت و ساز در این زمین 540 متر مربع و میزان سطح اشغال 180 متر مربع است، لازم است که ساختمانی در سه طبقه بسازیم.
حال اگر ضریب سطح اشغال در این زمین، 40 درصد باشد مساحت سطح اشغال 120 متر مربع خواهد بود که در این حالت می توان ساختمانی در چهار و نیم طبقه ساخت. با توجه این که مالکان ترجیح می دهند حداکثر استفاده را از زمین و سرمایه خود بکنند، مایل هستند که چهار و نیم طبقه را به پنج طبقه برسانند که در این صورت اقدام به خرید مازاد تراکم از شهرداری می کنند.
3-شاخص طبقات مجاز ساختمانی: یکی دیگر از شاخص هایی که به عنوان ابزار کنترل تراکم جمعیتی مورد استفاده قرار میگیرد، تعداد طبقات ساختمانی مجاز است.در اعمال شاخص کنترل تعداد طبقات ساختمانی، استفاده از حوزه بندی ارتفاعی برای نواحی مختلف در شهر متداول است.
شاخص تعداد طبقات ساختمانی تاثیر مستقیمی بر خط آسمان و منظر شهری دارد و از این لحاظ شاخص مهمی برای طراحان شهری به شمار می آید. به طور خلاصه از شاخص تعداد طبقات مجاز ساختمانی در کنار شاخص سطح اشغال مجاز به منظور آزاد سازی زمین استفاده می شود. ضوابط و مقررات بلند مرتبه سازی در ایران نیز بر اساس همین دو شاخص شکل گرفته است. 4-تراکم واحد مسکونی در سطح: این شاخص برای کنترل تعداد واحدهای مسکونی و به تبعیت از آن تعداد خانوار ساکن در واحد سطح تهیه شده است. واحد سطح عموما در برنامه ریزی شهری هکتار است. این شاخص بیشتر مورد توجه برنامه ریزان شهری برای کنترل تعداد واحدهای مسکونی، تجاری، خدماتی و.... در یک منطقه است . می توان به وسیله این شاخص به ارقام از پیش تعیین شده جمعیتی نزدیک شد. این شاخص، شاخص مفیدتر و کارآمدتری نسبت به بقیه شاخص ها برای برنامه ریزان شهری در کنترل جمعیت مناطق مختلف شهری است .
با توجه به موارد ذکر شده در بالا، به این نتیجه می رسیم که هیچ یک از شاخص های ذکر شده درباره تراکم، به خودی خود نمی توانند کارایی لازم را داشته باشند، بلکه در کنار همدیگر، امکان کنترل تراکم جمعیتی و ساختمانی را دارند. با عمل به ضوابط و مقرراتی که از این شاخص ها به دست می آید امکان خدمات رسانی به نواحی مختلف شهری راحت تر و سریعتر خواهد بود.
اصولا با توجه به ضوابط و مقرراتی که شهرداری ها برای یک شهر تعریف می کنند (میزان ارتفاع مجاز ساختمان ها، تراکم جمعیتی در منطقه و ...) می توان اقدام به خرید مازاد تراکم تا رسیدن به ارتفاع مجاز در ساختمان ها نمود. اصولا قیمت تراکم مازاد در شهرداری ها بر اساس متر مربع محاسبه می شود در مثالی که بالا ذکر شد، اگر بخواهیم اقدام به ساخت و ساز در پنج طبقه کنیم، لازم است که 60 متر مربع تراکم مازاد را از شهرداری بخریم. تعرفه فروش تراکم مازاد در هر منطقه متفاوت است که مبنای تعیین این قیمت ، شورای اسلامی هر شهر است و شهرداری مجری این دستورات به حساب می آید. قیمت تراکم در تهران در مناطق مختلف بین 70 هزار تومان تا 300 هزار تومان در متر مربع، متغیر است. که در این صورت برای خرید مازاد تراکم برای 60 متر باید بین چهار میلیون ودویست هزار تومان تا هجده میلیون تومان به شهرداری پرداخت کرد
تراکم شهری
تراکم ها در طیف گسترده ای دسته بندی می شوند که به قرار ذیل می باشند. تراکم جمعیتی؛ به معنای جمعیت در واحد سطح و به صورت نفر در هکتار است. تراکم کلی مسکونی؛ حاصل تقسیم کل جمعیت شهر بر سطح ساخته شده آن است.
تراکم ها در طیف گسترده ای دسته بندی می شوند که به قرار ذیل می باشند. تراکم جمعیتی؛ به معنای جمعیت در واحد سطح و به صورت نفر در هکتار است. تراکم کلی مسکونی؛ حاصل تقسیم کل جمعیت شهر بر سطح ساخته شده آن است. در این تعریف، سطح مورد محاسبه شامل کلیه اراضی با کاربری های مختلف می باشد. لیکن در محاسبات مزبور سطوح اراضی ساخته نشده و کشاورزی لحاظ نمی گردد. تراکم ناخالص مسکونی؛ حاصل تقسیم جمعیت مکان مورد نظر بر میزان سطح آن مکان است. یعنی کلیه اراضی اشغال شده توسط واحدهای مسکونی، پارک محله ای، راهها، مغازه ها، مدارس و... و بیشتر فضاهای باز منظور می گردد. تراکم خالص مسکونی؛ حاصل تقسیم جمعیت ( و یا تعداد واحد مسکونی) بر سطح مورد اشغال مسکونی می باشد. تراکم ساختمانی؛ نسبت بین سطح زیربنای ساختمان به مساحت قطعه زمین را تراکم ساختمانی می گویند. ضریب اشغال؛ مساحت طبقه همکف به مساحت قطعه زمین یا شدت استفاده از زمین را گویند.
تدوین ضوابط تراکم شهری را معمولاً به منظور سامان دادن به پیکره، سیما و چهره شهر اعمال می نمایند. تراکم شهری در ارتباط مستقیم با اندازه شهر قابل تبیین و تخمین است. یعنی می توان از طریق اندازه شهر به تعریف تراکم پرداخت و برعکس به وسیله تراکم، اندازه شهر را تعریف کرد. ساماندهی عملکردهای شهری رابطه ای تنگاتنگ با موضوع تراکم شهری دارد. از طریق تراکم است که می توان به هسته های شهری دست یافت که در مقیاس خود کارا بوده و در تسلسل با دیگر هسته های شهری نمایان می باشند.
اهداف کنترل تراکم را به طور کلی می توان برقراری موازنه منطقی بین میزان فعالیت تولید شده توسط ساختمان ها و فضاهای خارجی اطراف آنها و نیز ایجاد محیط زیست با کیفیت بهتر است. تراکم به طور عامیانه به معنای فشردگی، انباشته شدن، تلنبار، جمع شدن و ... است. این مقوله بعد از ازدیاد جمعیت در شهرها بویژه شهرهای بزرگ که با کمبود زمین روبرو شدند آشکار گردید. در این میان، مسأله تراکم جمعیتی از اساسی ترین موضوعات شهرسازی است. منظور از تراکم جمعیتی به طور عام نسبت جمعیت به واحد سطح است، که خود انواعی را دربر می گیرد.
به طورکلی برای برنامه ریزی و طراحی هر سکونتگاهی، سقف جمعیتی مشخصی را پیشنهاد می دهند که این امر براساس وسعت آن مکان، تراکم جمعیتی معینی را به دست می دهد، که آن را می توان تراکم جمعیتی نامید. کنترل سقف جمعیتی و به دنبال آن تراکم جمعیتی، به شکل ضوابط و دستورالعمل های شهرسازی در کنار سایر ضوابط شهری از جمله کاربری زمین، شبکه معابر و جزء آن که برای اجرا به تصویب مراجع ذی صلاح می رسد صورت می گیرد. موضوع تراکم جمعیتی در طرح های شهرسازی و نیل به تراکم های جمعیتی پیشنهادی، اساساً دارای بعدی برنامه ریزانه است و به منظور تأمین امکانات عمومی شهری و خدمات مورد نیاز شهروندان تدوین می گردد. از میان روشها نیز روش کنترل واحد مسکونی مجاز، به صورتی مستقیم تر می تواند تعداد خانوار ساکن و در نهایت جمعیت ساکن را کنترل کند.
برخی از متداول ترین روش های کنترل تراکم، کنترل مساحت قطعات تفکیکی(دانه بندی)، ضریب سطح اشغال، ارتفاع ساختمانی، ضریب سطح زیربنا (تراکم ساختمانی)، تراکم واحد مسکونی در سطح و عدد شدت استفاده از زمین است.
ضریب سطح اشغال منظور از ضریب سطح اشغال، نسبت سطح مجاز برای ساخت و ساز با توجه به مساحت کل قطعه تفکیکی است. براین اساس، شاخص مذکور از تقسیم سطح اشغال مجاز بر مساحت کل قطعه تفکیکی به دست می آید و به صورت درصد بیان می شود. برای مثال، وقتی ضریب سطح اشغال برای یک قطعه 400 مترمربعی60 درصد باشد، این بدان مفهوم است که در مساحتی معادل 60 درصد از 400 مترمربع(240 مترمربع) حق ساخت و ساز و احداث بنا وجود دارد. ضریب سطح اشغال در الگوی ساخت و ساز یک طبقه تأثیر مستقیمی بر سرانه زیربنا در شهرها دارد. اما در صورت رواج الگوی ساخت بیش از یک طبقه، تأثیر ضریب سطح اشغال بر زیربنای عرضه شده به شدت کاهش می یابد. در زمان حاضر متداول ترین ضریب سطح اشغال مورد استفاده در طرح های شهری 60 درصد است؛ هرچند در برخی مناطق شهری ممکن است سطح ضریب اشغال به 50 و یا 40 درصد کاهش یابد. البته باید توجه داشت که نسبت سطح اشغال بنا یکی از ناکارآمدترین شاخص ها برای کنترل تراکم جمعیتی است و فقط در مواردی که سطح اشغال بنا با شاخص های دیگری چون تعداد طبقات ساختمانی همراه گردد، می تواند بر کنترل تراکم جمعیتی تأثیر بگذارد. این شاخص بیشتر در زمینه طراحی شهری اهمیت خاصی دارد و بیشتر مورد توجه طراحان شهری است.
طبقات ساختمانی
یکی دیگر از شاخص های که به عنوان ابزار کنترل تراکم جمعیتی مورد استفاده قرار می گیرد، تعداد طبقات ساختمانی مجاز است. در اعمال شاخص کنترل تعداد طبقات ساختمانی، استفاده از حوزه بندی ارتفاعی برای نواحی مختلف شهری متداول است. شاخص تعداد طبقات ساختمانی تأثیر مستقیمی بر خط آسمان و منظر شهری دارد و به این لحاظ، شاخص مهمی برای طراحان شهری است. بطور خلاصه از روش طبقات ساختمانی مجاز در کنار سطح اشغال مجاز به منظور آزاد سازی زمین استفاده می شود. ضوابط بلندمرتبه سازی در ایران نیز بر مبنای همین منطق شکل گرفته است.
ضریب سطح زیربنا(تراکم ساختمانی) ضریب سطح زیربنا یا تراکم ساختمانی یکی از رایج ترین روش های کنترل تراکم جمعیتی در جهان و به خصوص در شهرهای ایران است. این شاخص از تقسیم مساحت زیربنای ساختمانی احداث شده بر کل مساحت قطعه تفکیکی به دست می آید. تراکم ساختمانی معمولاً بدون واحد است و به صورت درصد معرفی می گردد. در واقع این شاخص درصد مجاز ساخت زیربنای ساختمانی را، نسبت به مساحت کل قطعه تفکیکی مشخص می سازد. برای مثال، وقتی تراکم ساختمانی یک قطعه تفکیکی 180 درصد است، ساخت بنایی که مساحت زیربنای آن 180 درصد مساحت کل قطعه تفکیکی است، در آن زمین مجاز است. براین اساس اگر سطح اشغال مجاز برای ساخت و ساز در هر قطعه ساختمانی مشخص باشد، تأثیر تراکم ساختمانی به صورت افزایش طبقات ساختمانی نمایان می شود. کاربرد ترکیبی تراکم ساختمانی و ضریب سطح اشغال به تنوع تعداد طبقات ساختمانی می انجامد.
بر این اساس در یک قطعه زمین 250 مترمربعی، که دارای تراکم ساختمانی 180 درصد است می توان معادل 180 درصد کل مساحت قطعه – یعنی 450 مترمربع – زیربنای ساختمانی احداث کرد. در صورتی که ضریب سطح اشغال معادل 60 درصد باشد 150 مترمربع از قطعه می تواند به وسیله بنای ساختمانی اشغال شود. لذا با توجه به تراکم ساختمانی مجاز در این قطعه، می توان یک ساختمان سه طبقه احداث کرد. در صورتی که سطح اشغال مجاز در همان قطعه برابر40 درصد باشد بنا می تواند مساحتی معادل 100 مترمربع را اشغال کند.
به گزارش خبرنگار اقتصادي باشگاه خبرنگاران،کبوترخانه ها، یکی از تدابیر قابل تامل درامر کشاورزی در فلات مرکزی ایران است و اوج تفکر و معماری مردمانی را نشان میدهد که با پناه دادن به کبوتران و حفاظت از آنان در برابر پرندگان شکاری و سایر جانوران درنده، از فضولات آنان برای تقویت خاک زمینهای زراعی خود بهره می‌بردند، بدون آنکه زیانی به محیط زیست و کشاورزی خود وارد کنند. در سرتاسر استان اصفهان برج‌های کفتر خانه قابل مشاهده است، اما خصیصه متفاوت برج‌های ولاشان آن است که تعداد 12 برج از حدود 20 برج باقی مانده این روستا در فاصله‌ای نزدیک به همدیگر است و حدود 15 جریب از زمینهای سرسبز کشاورزی را در بین خود محصور کرده است.
برج های کبوترخانه ولاشان بیش از 25 عدد است و ظرفیت آنها از هزار تا هزار و پانصد متفاوت است. در گذشته در ولاشان مرسوم بوده که هر کس قصد داشت ازدواج کند، باید با اهالی روستا به صورت دسته جمعی سالی یک برج کبوترخانه احداث نماید. در دوره صفوی در اصفهان در حدود 3000 برج کبوترخانه وجود داشته است. با یک حساب سرانگشتی ساده می توان دریافت که در دوران صفوی شاید چیزی حدود 18 میلیون لانه کبوتر با احتساب ظرفیت میانگین 6000 کبوتر برای هر کدام از برج ها ، وجود داشته است.
شاردن جهانگرد فرانسوی که در روزگار صفوی از ایران دیدن کردهاست می‌نویسد: «به باور من ایران کشوری است که بهترین کبوترخانه‌های جهان در آنجا ساخته میشود... این کبوترخانه‌های عظیم، شش بار بزرگتر از بزرگ‌ترین پرورشگاه‌های پرندگان ماست. پیرامون اصفهان بیش از ۳۰۰۰ کبوترخانه شمرده‌اند.»
سفر به ولاشان ناشناخته
شاید کمتر کسی اسم ولاشان را شنیده باشد. اما این روستای زیبا که کبوترخانه های ان در نوع خود در ایران کم نظیر است یکی از روستاهای استان اصفهان در مرکز ایران است. جمعیت این روستا بر اساس آخرین سرشماری ها ۷۰۰۰ نفر است. اگر بخواهیم ادرس دقیق تری از این روستا بدهیم باید بگوییم. ولاشان در ۱۵ کیلومتری جنوب غربی اصفهان قرار دارد.
روستای ولاشان که یکی از روستاهای تابعه ی شهرستان خمینی شهر است که به سه محله لورک- گار نخود وولاشان تقسیم میشود.روستای ولاشان در ۱۵ کیلومتری جنوب غربی اصفهان در دشتی مسطح بنا گردیده که با شیب ملایم یک در صدی به زاینده رود منتهی میشود سه عارضه طبیعی کوه سفید (کوه شیری) در جنوب شرقی، کوه قائمیه در غرب وکوه آتشگاه درشمال شرقی آن قرار دارد.
کبوترخانه دیگر چیست؟
کبوترخانه‌ها یا کفترخانه‌ها، که در زبان محلی کبوترخان نیز گفته می شود، ساختمانهای قدیمی هستند که معمولاً به شکل استوانه ساخته شده اند. کبوترخانه‌ها برای گردآوری کود کبوترها و دیگر پرندگان، جهت مصارف کشاورزی فراهم امده بودند. کود کبوتر در گذشته استفاده های بسیاری در صنعت و کشاورزی داشته است کاربردهای کود کبوتر در صنعت دباغی در چرم سازی و ساخت باروت بوده است. به همین دلیل شاه عباس صفوی مالیات نسبتا سنگینی بر کبوتر خانه‌ها وضع کرده بود.
این برج های که معروف به کبوتر خانه هستند به صورت استوانه ای ساخته شده اند. در درون و نمای بیرونی آن از تزئینات قطاربندی آجری و گچی استفاده شده هم زیبا هستند و هم این که مانع تردد مارها به داخل برج شود. ولی در برج های مکعبی و چند قلو ترفندهای دیگری مانند ایجاد قوس به داخل انجام شده و زمانی که کبوتران احساس خطر می کنند به طور ناگهانی به پرواز در می آیند که این امر موجب ایجاد ارتعاشی داخل برج می شود و برای رفع این مشکل، علاوه بر ساختن یک طبقه در میانه برج، طاق هایی بین استوانه خارجی و داخلی ایجاد کرده اند تا طول برج کاهش یافته تا ضمن استحکام سازه از ارتعاشات نیز جلوگیری می کند. نوارهای گچی اطراف دیوار، تله مارگیر، گنبد کنگرهای و طاق بندی با گچبری های خاص از دیگر ویژگی های دیگر برج کبوترخانه است. این خوش نشان از میزان دقت معماران ایرانی و مسلمان دارد. قطر سوراخ های ورودی کبوتران به داخل برج ها به اندازه ای ساخته شده است که تنها کبوتران می توانستند وارد آن شوند و پرندگان مهاجم قادر به ورود به داخل آن نبودند.
در گذشته کشاورزان ظرفی حاوی شیر در کنار برج قرار میدادند که در میان حاقه‌هایی از آهک بود. هنگامی که مار به قصد خوردن شیر، پوست بدنش به آهک آغشته می شده که همین باعث مسمومیت و مرگ مار می‌گردید. برخی از برج های کبوترخانه مثل برج دستگرد دارای نوار گچی به ساختمان برج یود نا مار نتواند از دیوار برج به داخل لانه کبوتران نفوذ کند. در درچه رسم بود که چون می‌دانستند مار عاشق خوردن ماست است، سفال هایی با دهانه باریک را از ماست پر میکردند و در کف برج دفن میکردند. پس از ورور مار به داخل برج، مار به داخل کوزه رفته و از ماست می‌خورد ولی در مراجعت دیگر قادر به خروج از کوزه نبود جون پس از خوردن ماست، بدن او افزایش حجم پیدا کرده و با این ترفند مار به تله افتاده و هلاک میشد.
ورودی میدانی است که با داخل شدن خارج شدن از ان از فضای به فضای دیگر میرویم
ورودی ها نقش سیرکولاسیون داخل فضاها را به دنبال دارند.
ورودی شاید از شاخصترین نشانه های یک ساختمان برای دعوت افراد باشد که بنا به حجم کلی طرح تعریف میشود
ورودی شاید از شاخصترین نشانه های یک ساختمان برای دعوت افراد باشد که بنا به حجم کلی طرح تعریف میشود. در معماری منازل گذشته ایران اغلب ورودی ها به صورت فرو رفته اجرا میشدندو یک سکوی انتظار در قسمتهای راست و چپ طراحی میکردند.
فضای ورودی(به خصوص در مسجد ها) در ابتدا تنها از یک «جزء فضا» که «درگاه » نامیده شده است، تشکیل می شد، در حالی که به تدریج و در طی یک روند تاریخی، تعداد آن به هفت جزء فضا: جلو خان، پیش طاق، درگاه، هشتی، دالان، ایوان، و ساباط رسید.
ورودی خانه در معماری سنتی ایران هم عنصر منحصر بفردی است که در ربط با گذر در محلات قدیمی شهرهای ایران مفهوم ملموسی ارائه می دهد، این ورودی در جهت اهداف زیر عمل می کند.شکستن ریتم یکنواخت گذر، ایجاد گشایش فضایی و ایجاد تنوع بصری. این تغییر به کمک شگردهایی میسر می گردد، بدین مفهوم که درگذر( محل گذشتن) اتفاق بدیعی رخ می دهد که همانا مفهوم ساکن شدن، مکث کردن، انتظارکشیدن و آنگاه وارد شدن است، با توجه به این تغییر محتوا و تفاوت در احساس روحی لازم می شود که فرم و فیزیک فضا نیز هماهنگ با مفهوم آن دگرگون شود
کارکردهای اصلی فضاهای ورودی:
1_ تأمین ارتباط و اتصال بین فضاهای درونی و برونی: یکی از مهمترین کارکردهای هر فضای ورودی تأمین ارتباط بین فضای درونی با فضاهای بیرونی یک بنا یا مجموعه است، زیرا ورود و خروج به هر بنای محصور و بسته تنها از طریق فضای ورودی امکان پذیر است. بنابراین فضای ورودی از لحاظ ماهیت کارکردی، فضایی ارتباطی بشمار می آید، علاوه بر این فضای ورودی یک فضای رابط و اتصال دهنده نیز هست،زیرا بسیاری از بناها بخصوص بناهای قدیمی درونگرای واقع در بافتهای پیوسته از لحاظ کالبدی، کارکردی وبصری غالباً تنها از طریق فضای ورودی با معبر یا سایر فضاهای عمومی، پیوند و ترکیبی فعال می یافته اند، چون بیشتر این گونه بناها فاقد نماهای بیرونی طراحی شده ای بوده اند، به این سبب فضای ورودی یک فضای ارتباطی و اتصال دهندة یک بنا با محیط پیرامونش می باشد.
2_ نظارت بر ارتباط: ایجاد ارتباط بین یک فضای محصور با محیط پیرامون آن باید تابع ملاحظات کارکردی و اجتماعی متعددی باشد.
وجود دو نوع وسیلة آگاه کننده : کوبه و حلقه، در روی درهای ورودی برای مردان و زنان، همچنین وجود ورودیهای جداگانه برای زنان و مردان در بعضی از مسجدها، ورودیهای جداگانه برای بخش بیرونی واندرونی در برخی از خانه ها، نمونه هایی از شیوه های مربوط به کنترل ارتباط است.
نظارت بر ارتباط با روشهای گوناگونی صورت می گرفته است یکی دیگر از این روشها، نحوة طراحی فضای ورودی به گونه ای است که هدف یا هدفهای لازم را در چگونگی ایجاد ارتباط بین یک فضا با فضاهای پیرامون آن تأمین نماید. ( مثال طولانی کردن فضای ورودی در خانه برای جلوگیری از دید یک نامحرم از جلوی فضای ورودی به داخل خانه)
نیاز های یک ورودی :
ورودی اگر قرار است به صورت یک حجم به بنا اضافه شود ،بهتر است به درستی این ترکیب صورت گیرد تا مانند جسمی جدا تلقی نگردد
فضای ورودی دانشگاه تنها به عنوان یک فضای ارتباطی نیست ، بلکه هدف و اصل بنا را تشریح میکند و میتواند یک نماد برای آن شهر به حساب اید
هند از جمله سرزمین‌هایی است که از گذشته‌های دور دارای تمدن‌های متنوعی بوده است. همین امر باعث شده این کشور از دیدگاه معماری غنی و متنوع باشد. ورود اسلام به هند و شکل‌گیری حکومت‌های اسلامی باعث شکل‌گیری نوع خاصی از معماری اسلامی در شبه قاره شده است. معماری مساجد هندی بارزترین گونه معماری اسلامی شبه قاره ارزیابی میشود. این پژوهش بر این فرض استوار است که الگوی معماری مساجد هند ترکیبی از معماری مساجد اولیه اسلامی، ایرانی و معماری بومی هند است. ریشه‌یابی ویژگیهای معماری مساجد هندی، موضوع نوشتار حاضر است. در این مجال به تأثیرپذیری معماری مساجد هندی از معماری مساجد اولیه اسلامی، معماری غنی و با سابقه طولانی در هند قبل از ورود اسلام و معماری تمدن‌های اسلامی پیشرفته در همسایگی هند مانند ایران پرداخته شده است. نمونههای موردی از سه گروه معماری فوق انتخاب شده و مبنای استخراج و تحلیل ویژگیها شده است؛ از معماری قبل از اسلام بومی هند غارهای آجانتا و الورا، نمونههای موردی مساجد اسلامی هند شامل "مسجد اجمیر شریف" به عنوان مسجد اولیه، "مسجد جامع احمدآباد" به عنوان الگوی در حال شکل‌گیری مساجد هندی و "مسجد جامع دهلی" به عنوان نمونه کامل معماری مساجد هندی و از معماری اولیه دوران اسلامی "مسجدالنبی" و از مساجد اولیه ایرانی "مسجد جامع فهرج" و نمونه متکامل مسجد ایرانی "مسجد جامع اصفهان" انتخاب شده است. ویژگیهای معماری مساجد هندی به طور کلی شامل شبستان‌های رو به قبله، وجود میانسرا، الگوی چهار ایوانی، تقسیمات منفرد بدنه‌ها به ویژه تقسیمات سه‌تایی، قرارگیری مسجد در مرکز محله، قراگیری مسجد بر روی صفه (در ارتفاع)، دسترسی به ورودیهای مسجد با پلکان‌های وسیع، تقسیمات سه‌تایی گنبدخانه‌ای رو به قبله و استفاده از رواق‌های شفاف در اطراف میانسرا است. ریشه‌یابی ویژگیهای معماری فوق در نوشتار حاضر رهنمون به کشف الگوی معماری مساجد هندی خواهد بود. از جمله شبستان‌های رو به قبله که از معماری مساجد اولیه اسلامی گرفته شده است، الگوی میانسرا یا حیاط مرکزی والگوی مساجد چهار ایوانی که ریشه در معماری ایرانی دارد و تقسیمات منفرد و سه تایی، قرارگیری بر روی صفه، دسترسی توسط پلکان‌های عظیم که ریشه در معماری بومی قبل از اسلام هند دارند. به نظر میرسد ویژگیهای معماری مساجد هندی در نمونههای ابتدایی در ترکیب با معماری معابد هندی و با الگوگرفتن از مساجد اولیه اسلامی در حد رعایت احکام اسلامی بوده است. معماری مساجد هند در ادامه سیر تحول خود با الگوگرفتن از معماری تمدن‌های اسلامی همسایه به ویژه مساجد ایرانی و ترکیب با ویژگیهای با سابقه معماری بومی هند به الگوی معماری مساجد هندی دست یافته است.
نویسنده : احسان دیزانی، کارشناس ارشد مرمت و احیای بناها و بافتهای تاریخی /ehsan_dizani@yahoo.com *این چکیده برگرفته شده از سفر مرکز پژوهشی نظر به هند در بهار 1391 است.
خلاصه گویی هم علم است وهم هنر.کسانی که در شرایط خاصی مجبور به ارائه سخنرانی در جمعی از افراد شده اند به ویژه اگر برای نخستین بار وبددون تمرین وآمادگی دزر جمع حضور یافته اند معنی این گفته را به خوبی درک می کنند.بارها با این شرایط مواجه شده ایم که مجبوریم و یا از سر انتخاب باید مطالبی را برای جمعیتی ارائه کنیم و این موضوع برای کسانی که اولین بار قرار است این کار راانجام دهند همراه با استرس و اضطراب و نگرانی هایی است در یکی از وبلاگ ها مطلب مفیدی در این باره دیدم که می تواند آمادگی فرد را در مواجه شدن با این شرایط بالا ببرد. مناسب دیدم دوستانی که در این باره مشکل دارند آن را مطالعه کنند. چون همه الزاما این موقعیت را تجربه کرده و یا می کنند.بخصوص هنگام دفاع از پایان نامه که تاثیر زیادی در کسب نمره برای دانشجویان دارد. هنگامی که می خواهید یک موضوع را در جلسه ای (با هر تعداد شرکت‌کننده) توضیح دهید، و یا گزارشی از فعالیتهای انجام شده در یک پروژه را ارائه کنید و یا حتی در یک جمع دوستانه صحبت کنید مطمئنا کار سختی خواهید داشت تصور کنید چندین جفت چشم کوچکترین حرکات شما را زیرنظر دارند و چندین جفت گوش حرف به حرف شما را می شنوند و براساس این دیده ها و شنیده ها درمورد شما و مطالبی که ارائه می کنید قضاوت می کنند، ازسوی دیگر شما ملزم به اقناع آنها و یا دفاع از عملکردتان و یا حتی اثبات خودتان هستید در هر جایگاهی که قرار دارید فرقی نمی کند، شما در موقعیت خطیری قرار گرفته اید. پس سعی کنید بهترین باشید، دو اصل بسیار مهم را فراموش نکنید اول تسلط کامل به مطالبی که می خواهید ارائه دهید و دوم حفظ خونسردی و آرامش. شما با رعایت این دو اصل و توجه به نکاتی که درپی خواهدآمد علاوه بر یک ارائه خوب، یک جلسه زیبا را برگزار می کنید .
1. مخاطبان را شناسایی کنید . اگر شما سطح علمی، فرهنگی و حتی شخصیتی مخاطبان را بدانید، ارتباط بهتری با آنان برقرار می کنید و آنچه را که آنها دوست دارند یا می خواهند بشنوند ارائه می دهید و این یعنی اثرگذاری بهتر و بیشتر .
2. یک پیام مشخص داشته باشید. خلاصه وگویا. قبل از اینکه کار تهیه مطالب خود را شروع کنید، پیام کلیدی خود را مشخص کنید. درواقع پیام شما باید بتواند مخاطبان را به یک راه مشخص رهنمون و امکان تفکر درمورد راههای دیگر را فراهم سازد.
3. برای هر تصویر متن کوتاهی آماده کنید. هر تصویر (متن یا عکس) که پخش می شود. خلاصه ای از موضوع آن باید ارائه شود. این خلاصه می تواند شفاهی باشد یا به صورت زیرنویس ارائه شود. این باعث خواهدشد تا در وقت صرفه جویی شود.
4. مطالب و مفاهیم خاص را برجسته کنید. مطالبی را که توضیح آنها برای «پذیرش» مخاطب «اهمیت» بیشتری دارد را مشخص کنید.
5. قبل از جلسه، تمرین کنید.بخصوص از نظر تنظیم وقت تمرین فراموش نشود
6 . ساختار اثربخشی برای ارائه طراحی کنید. طرح «مسئله» و «حل» آن بهترین روش برای ارائه قدرتمند یک مطلب است. اول «مسئله» را بیان کنید بعد «راه‌حل» را ارائه دهید و آن را با یک مثال توضیح دهید.
7. جمله «همه تیزهوش نیستند» را فراموش نکنید. همه مخاطبان شما افراد تیزهوش نیستند. پس سعی کنید مطالب را خیلی ساده و غیرپیچیده ارائه کنید، در هر ساعت صحبت کردن 3 الی 4 نکته را شرح دهید.
8. محکم و خوب شروع کنید. یک شروع خوب، موفقیت را تضمین می کند. از روشهای مختلف استفاده کنید گاهی یک حکایت یا قصه یا یک خاطره و در بعضی مواقع پرداختن به اصل مطلب میتواند شروع خوبی باشد.
9. از نمودار و چارت استفاده کنید.پاورپوینت بسیار مفید است. بسیاری از مخاطبان شما نمی توانند همزمان با شما اعداد و آمار ارائه شده را تجزیه و تحلیل کنند. نمودار کمک میکند تا سریعتر به موضوع دست پیدا کنند و با شما همراه شوند.
10. پایانی با شکوه داشته باشید. بسیاری از مخاطبان آخرین مطلبی را که شما می گویید به خاطر می سپارند مطمئن شوید که آخرین مطالبی که می‌گویید همانهایی هستند که می خواهید مخاطبان به آن بیشتر توجه کنند.
11. بر نکات مهم تسلط داشته باشید. اگر شما نکات مهم را بدانید راحت‌تر می توانید مخاطبان را قانع کنید و علاوه بر آن با آرامش و بدون استرس خواهیدبود.
12. خوب تنفس کنید.
13. از چشمانتان استفاده کنید. حتما از چشمانتان برای برقراری ارتباط با مخاطب استفاده کنید با این کار مخاطبان احساس بهتری خواهند داشت و شما می توانید تاثیر صحبتهایتان را ببینید.
14. تجهیزات مناسب را آماده کنید. هر جلسه ای، نیازمند تمهیدات خاصی است. تجهیزات موردنیاز (نه کم و نه زیاد) از قبیل دستگاه نمایش، وایت‌برد، کامپیوتر و... را آماده کنید
15. تجهیزات را امتحان کنید. قبل از شروع جلسه تجهیزاتی را که قرار است استفاده کنید یکبار امتحان کنید خرابی و یا عدم کارایی مناسب هرکدام از دستگاهها (حتی یک ماژیک وایت برد ) می تواند تاثیر بسیار منفی بر مطالب شما داشته باشد.
16. بدانید که شما مرکز توجه هستید. قبل از شروع جلسه فقط صدای شما شنیده می شود هر حرکت شما تاثیر مستقیم بر مخاطب داشته و می تواند جلسه شما را زیباتر یا زشت‌تر نماید. با تمام وجود عمل کنید.
17. «لبخند» را فراموش نکنید.
18. هنگام ارائه خودتان باشید. سعی نکنید از حرکات مصنوعی استفاده کنید اقدامات تصنعی کاملا دیده می شوند، خودتان باشید و بگذارید زبان بدن شما طبیعی باشد.
19. سعی کنید از روی نوشته نخوانید. خواندن مطلب از روی نوشته باعث می شود که ارتباط شما با مخاطبان دچار خدشه گردد، دستانتان نیز از اثرگذاری باز می ماند، می توانید از یادداشتهای روی چارت یا تصویر استفاده کنید.
20. مخاطبان را درگیر بحث کنید.
همیشه می توانید مخاطبان را وارد بحث کنید. از آنها سوال کنید و جواب بخواهید اما اصرار نکنید، شما میتوانید از سایر روشها نیز برای مشارکت بیشتر و همراهی آنها استفاده کنید. (نوشتن پای تخته، قرائت یک متن یا ...)
21. از شوخی کردن نترسید. شما می توانید با استفاده از مزاحهای کوچک محیط را جذاب‌تر کنید.
22. خودتان را جای مخاطب بگذارید. اگر شما به جای مخاطب نشسته بودید، چه حالی داشتید، آیا گرمای اتاق، نور محیط، و... مناسب است. شما باید به آنها اهمیت ویژه بدهید تا شما را باور کنند
23 . از کارتان بازخورد داشته باشید.
۲۴.وقت را تنظیم کنیدوبیشتر از آن سر مخاطبان را درد نیاورید!
شما درهر حالی می توانید بازخورد بگیرید، شفاهی یا کتبی، در انتهای جلسه از پرسشنامه‌های ساده استفاده کنید تا بتوانید در آینده کارتان را بهبود بخشید.
------------------------------------
بعضی نکته هارا نگه دارید و نگید تا برای مخاطب سوال پیش بیاد وگرنه ممکنه با سوالهای عجیبی روبرو بشید ....
۱- استفاده خیلی زیاد از اسلاید: معمولا سوال میشود چه تعداد اسلاید برای یک “ارائه” خوب مناسب است. جواب دادن به این سؤال آسان نیست – برخی ارائه‌ها به آن نیازی ندارند، در حالی که بعضی دیگر کم و بیش و پیوسته درهر یک دقیقه به آن نیاز دارند.
اما به طور کلی از نشان دادن بیش از یک اسلاید در هر سه دقیقه پرهیز کنید. شما باید ستاره‌ی صحنه باشید نه نمایش اسلایدها. اسلایدها نباید اطلاعات جدید را به مخاطب‌ها بگویند، بلکه آنها باید پیام‌‌های کلیدی را تقویت کنند. پس تعداد اسلایدها را کم کنید اگر آنها به تقویت نکته‌های مهم کمک نمی‌کنند.
۲- استفاده از کلمات زیاد: گاهی دیده میشود که یک سخنران در یک اسلاید بیش از ۱۰۰ کلمه گنجانده است. مسئله‌ای که باعث میشود هیج‌کس نتواند مطالب اسلاید را بخواند، و البته بعد از مدتی کسی به حرفهای سخنران هم گوش نخواهد داد.
برای هر سطر بیش از ۳ یا ۴ کلمه استفاده نکنید، و برای هر اسلاید بیش از ۳ سطر. نکته‌ی دیگر اینکه از اسلایدها به‌گونه‌ای استفاده نشود که آنها مستقل باشند و بیننده نیازی به حرفهای شما نداشته باشد، اگر چنین اتفاقی بیافتد احتمالا شما از اطلاعات بیش از حد در اسلایدهای خودتان استفاده کرده‌اید.
۳- استفاده از انیمیشن غیر ضروری: شما ممکن است فکر کنید که چون مایکروسافت پاورپوینت را بوجود آورده بنابراین حالا نوبت سخنران‌‌هاست که از همهی امکانات آن استفاده کنند. این‌طور نیست. روبرت گاسکینس کسی که دست‌اندکار پروژه پاورپوینت در مایکروسافت بوده در این‌باره میگوید:
علی‌رغم تاثیرات گرافیکی مؤثری که این روزها به آسانی میشود با ابزارهای مدرن برای ارائه سخنرانی‌های استفاده کرد. ارائه‌های امروزی باید به فرم‌های نسبتا مختصر قدیمی گذشته که شفافیت بالاتری داشتند بازگردند.
حق با اوست. انیمیشن و گرافیک اگر به منظور یک هدف مشخص به کار گرفته شوند که کمکی در یادآوری پیام اصلی به مخاطبان باشد خوب است. اما در ۹۹ درصد مواقع آنچه دیده میشود به این صورت نیست.
۴- استفاده کافی از گرافیک: همانطور که گفته شد اسلایدها باید پیامی را که شما می‌خواهید ارائه کنید تقویت کنند؛ گراف‌ها، نمودارهای دایره‌ای، و تصاویر روشهایی برای انجام این مقصود هستند.
البته منظور این نیست که ارائه‌ی خودتان را پر از گراف بکنید، شما باید آگاهانه یک تعادل بین کلمات و گرافیک برقرار کنید. شما باید از این طریق به پاورپوینت ارائه‌ی خودتان نگاه کنید، مثلا هر وقت با سنگینی متن‌ها روبرو شدید از خودتان بپرسید که آیا بهتر نیست این مطلب را از طریق عکس و گراف نشان بدهم.
۵- پیچیدگی بصری: سه نکته‌ی کلیدی یک گرافیک خوب این‌هاست: سادگی، سادگی و سادگی. هر چیزی که اسلایدهای شما باید نشان بدهند باید تا ردیف‌های آخر سالن هم قابل مشاهده باشد. بنابراین هر متن کوچک، اگر جزء ضروری‌ترین بخشها هم بود باید حذف شوند. اسلایدی که در ابتدای مطلب آمده یک نمونه‌ی وحشتناک از پیچیدگی بصری‌ست.
و به عنوان یک مثال مثبت به اسلاید بالا اشاره میکنیم که البته ممکن است در اینجا چندان معنا نداشته باشد اما در هنگام ارائه و با توضیحات سخنران کمک میکند که نکته‌ی مهم در ذهن مخاطب باقی بماند.
جلسه دفاع در رشته معماری دارای خصوصياتی است که آنرا از جلسات دفاع ديگر رشته‌های تحصيلی متمايز می‌نمايد. برخورداری از مباحث نظری و عملی و نيز استناد به ماکت، نقشه و تصويرهای حاضر در جلسه از جملة اين وجه تمايزها است. هيجان ناشی از حضور در مقابل جمع کثيری از دوستان، اعضای خانواده و همچنين هيئت داوران باعث میشود تا سخنران را در انتقال پيام خود دچار مشکل سازد. و در انجام اين فرايند قضاوت هيئت ناظر را با مشکل مواجه سازد.
به طور کلی برای غلبه بر هيجانات جلسه دفاع رعايت نکات زير بسيار مفيد است. - قبل از شروع جلسه و ايراد سخنرانی، ذهن خود را بر روی موضوع و مطالب سخنرانی متمرکز کنيد. - اعتماد به نفس داشتن در اين لحظات بسيار ارزشمند و کار ساز است. از ايجاد تشويش و نگرانی با زمزمه کردن عباراتی مثل «چرا گلويم خشک شده؟»، « چرا دستهايم می لرزد؟» و يا «بدجوری خودم را به دردسر انداختم.» جداً اجتناب نماييد. - سعی کنيد هنگام سخنرانی بيشتر به حضار بنگريد و از غوطه‌ور شدن در انبوه نوشته‌های متنی پرهيز کنيد. - کوشش کنيد دربارة موضوعی صحبت کنيد که کاملاً آشنايی و تسلط داريد. - واقع گرا باشيد. فراموش نکنيد که هر کسی ممکن است در شرايط مشابه تا حدودی دچار اضطراب گردد. - حاضرين در جلسه به خوبی قادر به درک شرايط شما هستند. بنابراين گردش نگاه شما در ميان آنها باعث نوعی حس قدرتمندی و تجديد قوا خواهد شد. - به روال معمول و شيوة خودتان سخن بگوييد و زبان و يا لهجة عاريتی استفاده نکنيد. - قبل از شروع جسلة دفاع موضوع سخنرانی خود را چند بار مرور کنيد و حتی می‌توانيد در حضور دوستانتان آنرا با صدای بلند بيان کنيد. مطمين شويد که مجموع زمان صرف شده از 30 دقيقه بيشتر نمیشود. - موضوع اصلی و محوری سخنرانی را در آغاز برای شنوندگان تشريح کنيد و سعی کنيد مطالب خود را حول همين محور ادامه بدهيد. - در شنوندگان تصاوير ذهنی نسبت به مطالب سخنرانی ايجاد کنيد. در ادامة سخنرانی هرچند به قبل برگشته و با مرور گذرا، حضار را در جريان آنچه گذشته قرار دهيد. - هرگز در حين سخنرانی پوزش نخواهيد. زيرا اين يکی از علايم تشويش و اضطراب است. - سخنرانی خود را با استفاده از جملاتی بسيار سليس، روان و واضح پيش ببريد. به شنوندگان تلقين کنيد که راجع به مسايل مطرح مسلط و صاحب نظر هستيد. برای کنترل هر جه بيشتر جلسه حضار را در بحث وارد کنيد. - با افزايش و کاهش به موقع تن صدا و همچنين مکث‌های حساب شده و به موقع در کلام و نيز حرکات ريتميک و سيال دست های خود تحرک و پويايی را به جلسه تزريق کنيد. - زمان را متناسب با عناوين مهم قابل طرح تنظيم کنيد و در طول جلسه دفاع با دقت زمان سپری شده را در نظر داشته باشيد؛ و تناسب زمان باقيمانده را با عناوين باقی مانده کنترل کنيد. - برای حضار به خصوص هييت دوران احترام زيادی قايل شويد. مخاطب قرار دادن آنها در چارچوب ضوابط اخلاقی الزامی است. در صورتی که شما را مخاطب قرار دادند سعی کنيد در وهلة اوّل بدقت مطالب آنها را ياداشت نماييد. در مورد هر سؤالی جواب مناسب، روشن و قانع کننده بدهيد. و اگر باز هم جوابتان فهميده نشد قول بدهيد که در آيندة نزديک جواب آنرا پيدا خواهيد کرد. از گفتن عباراتی چون «نمی‌دانم» و مثل آن جداً خودداری نماييد. - از مصرف داروهای محرک و يا آرام بخش جداً خودداری کنيد.
تناسب مطالب قابل طرح در جلسة دفاعيه با زمان تعيين شده زمان تخصيصی در جلسة دفاع معمولاّ به وسيلة مدير جلسه اعلام میشود. در صورتيکه بنا به هر دليل زمان به محقق اعلام نشد؛ توصيه میشود زمان مناسب برای جلسة دفاع خود را 30 دقيقه فرض نمائيد. تقسيم بندی ذيل در تقسيم مناسب زمان دفاع به شما کمک میکند.
مطالعات 6 دقيقه بررسی نمونه ها 5 دقيقه مطالعات نظری و ايده 5 دقيقه آناليز و تحليل داده ها 6 دقيقه معرفی نقشه ها و توجيه طرح معماری 8 دقيقه جمع 30 دقيقه
Iwan Baan on the unexpected in his travels as an architectural photographer and documenter. Image via TED Talk on YouTube
Are you feeling short on inspiration today? For a jump-start, try watching one of these twenty TED Talks – a follow-up to last year’s post “The 10 Most Inspirational TED Talks for Architects.” Wherever your interests lie, the passionate people featured in these videos – from WikiHouse founder Alastair Parvin to famed photographer Iwan Baan and architectural great Moshe Safdie - will get your creative juices flowing. See them all, after the break.
Before agriculture, permanent settlements did not and could not exist. Architect Carolyn Steel discusses how food has shaped the cities we live in, urging watchers to realize that our world is made from what we eat. Estimating that the population of cities will double by 2050, she frames food as a powerful tool to positively shape our future urban environments. For more on the dangers of how we currently produce and distribute food, check out Urban Agriculture Part I: What Cuba Can Teach Us – which also features Steel’s TED Talk.
When Alastair Parvin graduated from architecture school a few years ago, many European architects were out of work. He stopped fixating on what he was “supposed” to produce – buildings – and instead, embraced the resourceful and strategic thinking he had learned in school to make himself more useful. Parvin began to ruminate about the people who never could afford architects and how they could benefit from design thinking. Out of this WikiHouse was born – an open source construction system that enables anyone, anywhere to build a house.
Tim Brown calls upon designers to move beyond their professions and “focus less on the object and more on design thinking as an approach.” He advocates design thinking as the answer to many of the world’s problems, whatever they may be, calling upon watchers to start thinking about those problems and what we can do about them.
Iwan Baan lives out of a suitcase 365 days a year, famously traveling and documenting architecture around the world. In this TED Talk, Baan speaks about his experience behind the lens and specifically, his fascination with what happens after architects and planners come and go from a place. Over and over again, Baan has come across settlements in seemingly uninhabitable places and spaces, made possible by the ingenuity of people with absolutely no design training. To find out how 3,000 Venezuelans made a 45-story, unfinished skyscraper – with no elevator – livable, check out this publication featuring photographs of the vertical dwelling known as Torre David
What makes Le Corbusier‘s Ronchamp, Tadao Ando‘s Church of Light, and Peter Zumthor‘s Therme Vals so special? According to lighting architect Rogier van der Heide, it’s how they incorporate both light and dark. Using the history of lighting design and real-world examples to build his argument, van der Heide explains how and why the interplay between dark and light creates interesting environments.
Can you imagine a world in which buildings are self-assembling, replicating, and repairing? Skylar Tibbits – a trained architect, designer, computer scientist, and teacher at MIT – can. Tibbits focuses specifically on the idea of self-assembly, suggesting the betterment of our current manufacturing capabilities lies in understanding how natural systems work. Using MIT projects he’s involved with to illustrate the possibilities, Tibbits invites watchers to see the future through his eyes.
Different programmatic spaces are host to different microbial environments. Some microbes are good for us, while others are bad – so why don’t we start designing for healthy microbial environments? Engineer and biodiversity scientist Jessica Green advocates the possibility, using a case study to demonstrate how our bodies and buildings are constantly in contact with microbes, influencing everything from the freshness of the air to our breath.
“Looking back over a long career, architect Moshe Safdie digs deep into four extraordinary projects to talk about the unique choices he made on each building – choosing where to build, pulling information from the client, and balancing the needs and the vision behind each project. Sketches, plans and models show how these grand public buildings, museums and memorials, slowly take form.”
Housing for Health uses the built environment to stop people from getting sick. Architect Paul Pholeros was one of the people involved with the initiative when it was created for a small indigenous community in Australia nearly thirty years ago. The goals outlined at the onset were deceivingly basic – like providing people with the ability to shower every day, something only 35% of people in the community could do at the time. Pholeros talks about the project in detail, as well as the ones that followed and their positive influence.
“Diébédo Francis Kéré knew exactly what he wanted to do when he got his degree in architecture. He wanted to go home to Gando in Burkina Faso, to help his neighbors reap the benefit of his education. In this charming talk, Kéré shows off some of the beautiful structures he’s helped build in his small village in the years since then, including an award-winning primary school made from clay by the entire community.”
این تکنیک ها شامل: ۱- نمایش ارزش۲- ایجاد ابهام۳- ایجاد تنش۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی۵- استفاده از استعاره های محسوس و نامحسوس۶-استفاده از پارادوکس و متافیزیک می شود. (کامران افشار نادری مجله معمار ، شماره ۹ ، ص ۴ تا ۱۲، تکنیک های خلاقیت و آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۲۷ تا ۱۴۳)
۱- نمایش ارزش: نمایش ارزش، خود شامل تکنیک هایی چون: الف) تضاد ب) نظم و بی نظمی ج) پر و خالی د) سبک و سنگین ه) طبیعی و مصنوعی و) نو و قدیمی می شود. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت) الف) تضاد: زیگوررات ها در بین النهرین همانند کوه های مصنوعی در سرزمینی مسطح جلوه می کنند. مناره ها در فلات ایران خط افق کویر را می شکنند و رنگ های درخشان و غلیظ در فرش ها و لباس های مردمان آن تضادی است با طبیعت اطراف خود. این تضادها در عین ایجاد تعادل در فضا باعث افزایش ارزش عناصر تضاد می شود و این تضاد فرم های خلاقانه ای را که متضاد از فضای یک رنگ و عادت زده حاکم است بوجود می آورد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)
ب) نظم و بی نظمی: در این روش با نوعی بی نظمی در نظم مفروض سعی می شود تا فرمی جدید آفریده شود که معماران «دیکانستراکشن» و همچنین «زیبا شناسی مدرن» از این روش استفاده می کنند. این روش ترکیبی است از خطوط و سطوح منحنی با خطوط و سطوح مستقیم. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶) ج) پر و خالی: یکی دیگر از روش های ایجاد تضاد و نمایش ارزش، استفاده از فضاهای پر و خالی است. یک سطح بدون باز شو و بدون منفذ حالت نمادین به فرم معماری داده و ناظر را از خود دور می کند اما ایجاد منفذها با شکست نور و سطح سبب جذب ناظر به خود می شود و یک نوع تعادل بصری را از تضاد فضاهای پر یعنی سطح فرم و فضای خالی یعنی منفذها ایجاد می کند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت، ص۸) د) سبک و سنگین: یک نوع دیگر نمایش ارزش تضاد سبک و سنگین در فرم معماری است. القاء حالت سبکی را در فرم می توان با استفاده از مصالح شفاف و سبک چون شیشه و پلی کربنات ها و سنگین همچون مصالح کدری مانند سنگ و آجر و بتون ایجاد کرد که این تضاد در دوره «گوتیک» بسیار مرسوم بوده است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)
ه) طبیعی و مصنوعی: این شیوه با استفاده از تضاد مصالح ایجاد می شود. یعنی بکار بردن بتون و آجر و … بعنوان مصالح مصنوعی و چوب و سنگ با شکل طبیعی خود بعنوان مصالح طبیعی. گچبری دوره اسلامی و سنگ در معماری «نئوکلاسیک» اروپا القاء همین موضوع است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰) و) نو و قدیمی: این روش ابتدا در مرمت آثار تاریخی بکار رفت. قسمتی از بنای قدیمی که تخریب شده بود و امکان مرمت نداشت به شیوه نو و با مصالح جدید ساخته می شد تا به ارزش تاریخی بنای قدیمی لطمه وارد نشود. از ترکیب این تضاد معماران نیز استفاده کردند. مانند: «جیمز استرلینگ» در طرح «اشتاتز گالری» زیباشناسی مدرن را با فرم هایی از معماری « رومانسک» کنار هم قرار داد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰) ۲- ایجاد ابهام: نقطه مقابل نمایش ارزش، ایجاد ابهام است. با قرار دادن مصالح مشابه با تفاوت کم در کنار هم می توان این حالت را در فرم نمایش داد. «ابهام تکنیک ظریفی است که از طریق آن تمایزها تا حد نامحسوس شدن کاهش می یابد و به لحاظ ادراکی شرایط خاصی بوجود می آید.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۲) ۳- تنش: ساختمان های پیچیده همچون فرم های کابلی و سازه های خرپایی این القاء را به ناظر دارد که از قوانین جاذبه پیروی نمی کنند یا در معماری قدیم ایرانی مقرنس ها القاء حجم سنگین را داشتند در صورتی که بسیار سبک بودند. این شیوه را تنش در فرم می گویند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت،ص۱۲) ۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی: این روش با گسستن فرم ها و ترکیب مجدد آن به شیوه دیگر باعث تولید فرم های جدیدی می شود که با توجه به توانایی معمار می تواند بسیار خلاقانه باشد. به این شیوه «رویش فرم» نیز گفته می شود. برای مثال: «جیمز استرلینگ» در طرح «نول» در «رومااینتروتا» از تغییر پذیری فرم های ساختمان های قبلی خود استفاده کرده است. ( آنتونی نیادس ، بوطیغای معماری، ص۱۲۷) ۵- استعاره های محسوس و نامحسوس: تصویر یک ایده در ذهن معمار که پیش زمینه ایجاد یک فرم خلاقانه می تواند باشد تحت تأثیر مفاهیمی چون: فردیت، فرهنگ، سنت و ویژگی های مادی و بصری قرار می گیرد که به اصطلاح به این تأثیرات استعاره گرفتن گفته می شود. اگر این استعاره شامل حالات انسانی باشد «نامحسوس» و اگر شامل بعضی ویژگی های بصری یا مادی باشد استعاره «محسوس» بیان می شود. با استفاده درست و بجا از این استعاره ها در شکل گیری ایده، رسیدن به یک فرم خلاق، طبیعی به نظر می رسد. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری، ص۶۵) ۶- پارادوکس و متافیزیک: در این شیوه معمار با ایده گرفتن از ویژگی های متضاد با ویژگی های فرم اصلی به ایده ای نوآورانه می رسد که به دلیل این تضاد مفهوم، «پارادوکس» گفته می شود. بطور مثال: «گه ری» همراه با «کلاوس اولدنبرگ» برای پروژه «بی ینال ونیز» که مکانی با اصالت و آرامش دهنده باید باشد، ساختمانی چاقو شکل را پیشنهاد می کنند. بطور کل معماران این شیوه می خواهند با مفاهیم متضاد مانند جرم و جنایت به فرمی مقدس و آرامش دهنده برسند. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری ،ص
موضوعی که خدمت‌تان ارائه میدهم راز گرههای اسلامی است. این موضوع را حدود یک ماه پیش در همایش سازههای سنتی با محوریت گنبد در دانشگاه تربیت مدرس ارائه دادیم. گفتار امروز براساس همان مقاله است. نام آن مقاله «گرههای چندزمینه براساس پیچیدگی بستر غیر مسطح» بود. این کار براساس یک طرح پژوهشی است که در استودیوی پنجاوهفت در حال انجام است. استودیوی پنجاوهفت،استودیوی جوانی است که حدود یک سال و نیم است که کار خود را شروع کردهاست. تمرکز اصلی گروه روی طراحی معماری است. البته کار در عموم عرصه دیزاین هم فعالیت داریم. کار پژوهشی نیز در کنار کارهای طراحی در برنامهی کارمان است. رویکرد گروه این است که هم کار پژوهشی انجام دهد و هم کار طراحی.
کسانی که در ایران بهدنیا آمدهاند و در ایران زندگی کردهاند امکان ندارد که گرهها را در بناهای مختلف ندیدهباشند. پس احتمالا همهی شما گرهها را دیدهاید و با آن آشنایی بصری دارید. گرهها، الگوهای هندسی بسیار پیچیدهای هستند که در همدیگر گره خورده‌اند و یک بستر را میپوشانند. معمولا ما در برخورد اول با گرههای هندسی، گیج میشویم ولی وقتی دقیق تر میشویم و با دقت به آنها نگاه میکنیم میبینیم که در گره در پشت خود، منطق هندسی مشخصی دارد. اگر ما در نگاه‌مان به گرهها دقت بیشتری بهخرج دهیم، شکل‌های منظم و منتظمی در آن مییابیم. مثلا در نمونه‌ای که در مسجد جامع اصفهان در اوج تبحر یک روزن بهوسیلهی یک گره، که از دل یک قطعه سنگ یکپارچه درآمده است یا نمونههایی از گره با استفاده از کاشی معرق و ... در همان مسجد به خوبی این عناصر منتظم و هندسی تشخیص داده میشوند.
حال با هم چند نمونه از کاربرد گرهها را در سنت هنر و معماری اسلامی ببینیم. بر روی در ورودی مسجد جامع یزد میبینید که الگوی پیجیده گرهای چوبی کار شده است. در طبقه دوم خانهی عامریها در کاشان، از گره چوبی بهعنوان یک حفاظ یا نرده به عنوان یکی از اجزای معماری استفاده کردهاند. در سقف مسجد جامع اصفهان، تکنیک اجرای کار استفاده از گچ برای ایجاد گره است. این سقف به عنوان سقف کاذب کاربرد دارد و سازه را از داخل میپوشاند. نمونههای پارچه‌ای متعددی هست. مثلا پارچه‌ای هست از قرون ابتدایی اسلامی اسپانیا که اکنون در موزه بریتانیا نگهداری میشود و اثر گرهای روی پاچه طراحی شدهاست. در مینیاتورها هم شاهد حضور گرهها به عنوان الگوهای هندسی پرکننده سطوح هستیم. به این صورت میبینیم که گره و گرهسازی فقط به معماری اختصاص نداشتهاست و در تمام هنرهای گذشته ما شاهد گره هستیم. در طراحی خطوط و یا مثلا جلدسازی کتب مقدسه. در طراحی پوشش سطوح مبلمان‌ها و ظروف و .... در سده‌های ایتدایی و میانی قرون اسلامی گرهها کاربرد داشته‌اند. کاربرد گرهها در معماری به طور ویژه‌تر نیز بوده است. استفاده از گره در جدارهی داخلی یک گنبد مانند گنبد جامع یزد یا مسجد جامع ساوه و در واقع روی سطوح منحنی که برخلاف کارهای متعارف که با هم دیدیم بسیار پیچیدهتر است. یا استفاده از آن روی سطوح بیرونی گنبدها مانند گنبد شاه نعمت‌الله ولی در ماهان کرمان. تمام مواردی که با هم دیدیم، نمونههایی بود که در سنت معماری و سنت هنرهای اسلامی شاهد آن بودیم. باید بگویم که گره و گرهسازی فقط مخصوص گذشته نیست. درحال حاضر هم کاربرد دارد و با آن کارهای زیادی انجام میشود.
این تصویر را ببینید. به نظر شما این کار در کجا است؟ حدس بزنید.
این اثر ساختمان مرکزی قبرستان مسلمانان در آمستردام هلند است. کاری بسیار جدید است که در سال 2011 ساخته شده است. الگویی که در این کار استفاده کردهاند، الگوی گره اسلامی است. این الگو از سرزمینهای اسلامی گرفته شدهاست.کیفیت ساخت آن به عنوان یک اثر معاصر و در یک کشور غیراسلامی قابل توجه است. البته ساختمان هم با موضوع اسلام بیارتباط نیست. این کار بسیار دقیق است. با تکنولوژیای که امروزه در غرب هست به راحتی میتوان این کار را درست کرد و قطعات را در کنار یکدیگر چید و یک الگو را شکل داد. نمونههای جدید دیگری نیز از کاربرد گرههای اسلامی در دوران معاصر وجود دارد. مثلا در برجی که توسط معماری فرانسوی در دوحه قطر ساخته شده است، تمامی بدنهی برج براساس یک نوع الگوی گره، پوشش داده شدهاست. در این کار چندین لایه میبینیم که در کنار هم قرار گرفته‌اند. چند الگوی سادهی گره اسلامی است که با مقیاسهای متفاوت در جدارهی این بنا اجرا شدهاست.
ساختمانی دیگر در استرالیا‌ست. یک ایستگاه قطار که در طراحی آن از یک الگوی گره در کل سطح بنا استفاده شدهاست. اگر این کار را ما در تهران میساختیم به این متهم میشدیم که قدیمی و واپس‌گرا هستیم و از گره بدون هیچگونه ابتکار و خلاقیتی در روی سطح بنایی استفاده کردهایم که هیچ ربطی به هم ندارند. احتمالا هم آنقدر به کار توهین میشد که دیگر جرأت نداشتیم که بگوییم این کار برای ما است. اما میبینید که در غرب به سادگی گره را روی بدنه انداخته است و برای ایجاد پنجره نیز بعضی از قطعات گره را خارج کرده است. اثر دیگر مثلا یک قبرستان مسلمانها در اتریش است. دوباره میبینیم که روی یکی از جدارهها گره کار کردهاست که این گره به صورت فیلتری نوری عمل میکند که به داخل مجموعه میرود. امروزه استفاده از گره، کاربرد فراوانی در صنعت و طراحی معماری و همچنین طراحی غیر معماری دارد. مثلا در اثر مشهور مرکز عرب در پاریس به طراحی معمار مشهور فرانسوی ژان نوول با تکنولوژی منحصربهفرد مکانیکی روبهرو هستیم که با استفاده از الگوی گره بسیار سادهای که با یک سیستم مکانیکی باز و بسته میشود، نور را به داخل فضا میآورد یا از ورود آن ممانعت میکند.
تمام حرفهایی که در حال حاضر زدم برای این است که مشخص شود گرهها کاربرد دارند. گره چیزی نیست که فقط برای گذشته باشد و در حال حاضر تمام شده و دیگر اثری از آن باقی نمانده باشد.
امروزه گرهها فقط بر روی جداره‌های معماری استفاده نمیشوند بلکه در کفسازیها و به صورت ساده، اجرا میشوند میپوشانند. در غرفه‌سازی و یا در اینستالیشنهای ساده و پیچیده نیز از گره استفاده میکنند. در طراحی صنعتی هم از گرهسازی برای پوشش سطوح استفاده میشود. مثلا سطح پنجپایهای که میبینید با یک گره پوشانده شده است، در مجسمهسازی و طرحهای آنها نیز از گره استفاده میشود. بعضی از قطعات را از هم خالی میکنیم یا به هم میافزاییم. یا اینکه در کارهای گرافیکی هم گره کاربرد دارد. در طراحی دیجیتال هم وارد شده است و به وسیلهی الگوهای الگوریتمیک سطوحی را میپوشانند و آنها را کنار هم میگذارند. تمام حرفهایی که در حال حاضر زدم برای این است که مشخص شود گرهها کاربرد دارند. گره چیزی نیست که فقط برای گذشته باشد و در حال حاضر تمام شده و دیگر اثری از آن باقی نمانده باشد. در حال حاضر در فضاهای داخلی هم خیلی از گره استفاده میشود. البته بعضی از الگوهای هندسی که خیلی هم نمیتوان بهخاطر تناسبات‌شان به آنها گره گفت و از اجزای هندسی خالی هستند، میبینیم که در فضاسازی شهری کاربرد دارند. در بعضی موارد هم استفاده از گره آنقدر زیاد میشود که کاری بسیار شلوغ و آزاردهنده را به مخاطب ارائه میدهد. تمام بحثهای تا به این جا، برای این بود که بگوییم که امروزه گرهها چه کارهایی انجام میدهند و چهطور از آنها استفاده میکنیم.
گرهها الگوهای هندسی پیچیدهای هستند که در کنار همدیگر قرار میگیرند و سطوح را پر میکنند. نکتهای که در سنت گرهسازی از گرهها مطرح است این است که گرهها را به عنوان شطرنج معماران میدانند. زیرا هر معماری که خیلی متبحر شود و بر کارش مسلط باشد دست به طراحی گره میزند. برای همین گره کار سادهای نیست که هرکسی بتواند آن را خلق کند. برای همین در سنت به گره و گرهسازی شطرنج معماران میگویند.
گرهها الگوهای هندسی پیچیدهای هستند که در کنار همدیگر قرار میگیرند و سطوح را پر میکنند. نکتهای که در سنت گرهسازی از گرهها مطرح است این است که گرهها را به عنوان شطرنج معماران میدانند. زیرا هر معماری که خیلی متبحر شود و بر کارش مسلط باشد دست به طراحی گره میزند. برای همین گره کار سادهای نیست که هرکسی بتواند آن را خلق کند. برای همین در سنت به گره و گرهسازی شطرنج معماران میگویند. اما بعد از ورود مستشرقین به سرزمینهای اسلامی و پیدا کردن آثار و گنجینههای این ممالک، آنها در تلاش بودند تا راز گرهها را کشف کنند. چون ما در سنت معماری و هنر خودمان نداریم که هنرمندان آثار خود را ثبت کنند یا به توضیحاتی دربارهی کارشان بپردازند که چه روشی را طی کردهاند و نتیجتا به چهچیزی رسیدهاند. چون این منابع موجود نبودهاست و پیشزمینهی ذهنیای برای مستشرقین وجود نداشتهاست، این افراد تلاش میکردند که راز گره را خودشان کشف کنند. برای همین شروع به جمع آوری آثار کردند و بعد نیز به حدس زدن روش طراحی گرهها پرداختند. نکاتی وجود دارد که حرفهای من را تایید میکند.
یکی از منابعی که مستشرقین در آثار جدیدشان به عنوان منبع روی آن خیلی تاکید میکنند، طومار توب‌قاپو است که در زمان معاصر در استانبول کشف شد و هم‌اکنون هم در موزه آنجا نگهداری میشود. بیشتر رفرنسهای آثار آنها به این طومار توپ‌قاپو بازمیگردد. اما ما در کشورمان منابعی داریم که خیلی به ما در کشف راز و نحوهی ترسیم گرهها کمک میکند.
این افراد میدیدند که منبعی وجود ندارد و خیلی هم نمیتوانستند به فرهنگ مناطق دسترسی داشته باشند و به صورت مستقیم با آن برخورد کنند به همین دلیل، خیلی منابعی پیدا نمیکردند و اگر هم چیزی پیدا میکردند نمیتوانستند با آن رابطه‌ی خوبی برقرار کنند. یکی از منابعی که مستشرقین در آثار جدیدشان به عنوان منبع روی آن خیلی تاکید میکنند، طومار توب‌قاپو است که در زمان معاصر در استانبول کشف شد و هم‌اکنون هم در موزه آنجا نگهداری میشود. بیشتر رفرنسهای آثار آنها به این طومار توپ‌قاپو بازمیگردد. اما ما در کشورمان منابعی داریم که خیلی به ما در کشف راز و نحوهی ترسیم گرهها کمک میکند. کتابی به نام احیای هنرهای از یاد رفته به روایت استاد حسین لرزاده، یکی از استاد معمارانی که فوت کردهاند ولی آثار ایشان منتشر شده است. کتاب دیگری که در تصویر میبینید کتابی بسیار قدیمی از ابوالوفا محمد بوزجانی است. در قرن نهم پیوستی به این کتاب اضافه شده که در این پیوست روش ترسیم بعضی از گرهها توضیح داده شدهاست. به غیر از این دو کتاب، آثاری از استادمعماران داریم که گرهها را ترسیم کردهاند. مانند استاد ماهرالنقش یا استاد اصغر شعرباف. این افراد هم کتابها و آثاری را تالیف کردهاند که به عنوان اسنادی برای ترسیم گره به حساب میآیند.
در کنار این منابع در سالهای اخیر، منظورم از سالهای اخیر ده-بیست سال اخیر است، در غرب هم تلاشهای بسیاری برای کشف روش ترسیم گره و اینکه بتوانیم راز گرهها را بیابیم تالیف شده است. ما با مجموعهای از پژوهشها روبهرو هستیم. مثل پژوهشهای هانکین، گرامبوام و شپرد و پژوهش سعید و پارمان که این آخری به فارسی هم ترجمه شدهاست و در دسترس همه قرار دارد. با تلاشهایی که در غرب هست و روشهایی که توضیح دادهاند هم اکنون ما میتوانیم روش ترسیم بعضی از گرهها را توضیح دهیم. همینطور که در سمت چپ تصویر میبینید، این گره با روش جدید طراحی شدهاست و این گره در کتابها و آثار غربیها پیدا میکنید و گره سمت راست به روش سنتی استادمعماران ایران ترسیم شدهاست. در نگاه اول تفاوت بین این دو گره احساس نمیشود. ولی وقتی دقیقتر میشویم و روشها را باهم مقایسه میکنیم میبینیم که این دو تفاوتهای ریشه‌ای با هم دارند. تفاوت این دو به زعم ما این نکته است که در روش سنتی توجه، بیشتر روی بستر گرهای است که در آن زمینه رسم میشود در حالیکه عدم توجه به بستر در روشهای جدید و نوین مشهود است. برای اثبات به بررسی این حرف میپردازیم که گرههای سنتی چگونه ترسیم میشده و گرههای جدید چهطور ترسیم میشود. این تفاوت را قرار است با همدیگر پیدا کنیم.
در روش سنتی میگویند که گرهها از ترکیب مجموعهای از آلات گره ساخته میشود. این آلات شناخته شده هستند و هرکدام از این آلات برای خود اسم و عنوانی دارد. روش ترسیم‌شان هم مشخص است. ما برای شناختن گره سنتی ابتدا باید آلات گره سنتی را بشناسیم.
در روش سنتی میگویند که گرهها از ترکیب مجموعهای از آلات گره ساخته میشود. این آلات شناخته شده هستند و هرکدام از این آلات برای خود اسم و عنوانی دارد. روش ترسیم‌شان هم مشخص است. ما برای شناختن گره سنتی ابتدا باید آلات گره سنتی را بشناسیم. بهطور کلی در سنت گرهها را به سه دستهی تند، کند و شل تقسیم میکنند. هر گرهای از ترکیب این سه دسته حاصل میشود. مثلا ما میتوانیم گره کند و شل داشته باشیم. یا گرهای میتواند هر سه ویژگی را داشته باشد. یا اینکه یک گره فقط میتواند تند یا شل یا کند باشد. مثلا برای گره کند مجموعهای از آلات مشخص وجود دارد. زوایای مشخصی بین هرکدام از اضلاع این آلات وجود دارد. این آلات در کنار هم ترکیب میشوند و گره نهایی را شکل میدهند. همین منطق برای گرههای شل و تند نیز وجود دارد. اگر به بررسی آلات یک گره بپردازیم میبینیم که گره مجموعهای از آلات دارد که آلات شناخته شدهی گرهها هستند. برای مثال در این تصویر در این نقطه ما یک «ششبند» داریم و یک «پنج» را هم در این نقطه میبینیم. از روی پنجها و زوایای آلت‌ها به راحتی میتوان تشخیص داد که گرهها در کدام گروه قرار میگیرند.
ویژگی روش ترسیم سنتی گره یکی زمینهی آن است و دیگری خط رمز. وقتی خط رمز را ترسیم میکنیم، تازه میتوانیم که گره را طراحی کنیم. گرههای مختلف با خطوط رمز مختلف شکل میگیرد.
حال روش ترسیم یک امالگره را بر اساس روش استاد معمار لرزاده بررسی میکنیم و جلو میرویم تا ببینیم که چهطور یک گره ترسیم میشود. برای شروعاز کنج عرض بستر مورد نظر یک زاویه را استخراج میکنند. زاویه را به پنچ قسمت تقسیم میکنند. بعد از تقسیم شعاع استخراجی سوم را امتداد میدهند. از تقاطع این شعاع با خط عمود رسم شده از کنج دیگر بستر نقطهی D به دست میآید. وقتی این نقطه بهدست میآید، چهارچوب و زمینهی مشخصی برای ما ایجاد میشود. این چهارچوب و آن زمینه بهوسیلهی بعضی از تناسبات به دست میآید که از روشهای ترسیم استخراج شدهاست. یعنی ما نمیتوانیم روی هر مستطیلی گره ایجاد کنیم. گره باید براساس تناسبات روش ترسیم ایجاد گردد. بعد از ترسیم زمینه، یک خط رمز را ترسیم میکنیم. ویژگی روش ترسیم سنتی گره یکی زمینهی آن است و دیگری خط رمز. وقتی خط رمز را ترسیم میکنیم، تازه میتوانیم که گره را طراحی کنیم. گرههای مختلف با خطوط رمز مختلف شکل میگیرد. مثلا برای رسم خط رمز همین گره امالگره، خط رمز عمودیای که از مرکز استخراج شده را داریم. بعد از استخراج این خط رمز دوایری ترسیم میشود که از این خطوط میگذرد و تعدادی نقطه بهوجود میآید. این نقاط را به صورت یکیدر میان شمارهگذاری میکنیم. در مرحلهی بعد نیز به همین روال عمل میکنیم و بعد از آن، نقاط را به هم وصل میکنیم. بهصورت یک، دو، سه. همین کار را تکرار میکنیم تا مدول پایه گره بهدست بیاوریم. بعد از اینکه این مدول پایه بهدست آمد، این تصویر را از چهار طرف بازتاب میدهیم و این بازتاب هم محوری است و هم مرکزی. در نهایت یک گره امالگره ایجاد میگردد. در وسط این گره یک شمسهی ۱۰ افتاده است و در گوشهها هم باز همین شمسهها تکرار میشود. آلات معروف گره هم در وسط قرار میگیرد.
در سنت گرهسازی نکتهای که همه به آن اشاره دارند این است که گرههای دستگردان و چندزمینه براساس فشرده‌گی و گشوده‌گی ترسیم میشود. این واژه‌ای است که ما در آثار میبینیم ولی خیلی متوجه نمیشویم که دقیقا منظور آن چیست؟ من جلوتر اشاره میکنم که مفهوم این حرف در حال حاضر چیست. تا الآن هر چه گفتیم از روشهای ترسیم سنتی بود و گرههای سنتی را با هم بحث میکردیم. در قسمت بعدی به روشهای جدیدی اشاره میکنم که در آثار غربیها مشاهده میشود.
دیدید که روش بسیار پیچیدهای است که به ترسیم گره دست پیدا کنیم. گرهها سنتی دستهبندیهای متفاوتی دارند. اما نکتهای که در گرههای سنتی هست و عنوانی که در منابع سنتی به آن اشاره شدهاست و معمولا در روشهای جدید از آن خبری نیست، گره دستگردان یا گره چندزمینه است. در سنت به گرههایی که شمسههای متفاوتی داشته باشد، دستگردان میگویند. منظور از متفاوت بودن شمسه، تفاوت در عدد شمسهها است. برای گفتن عدد شمسه بهراحتی میتوان آن را شمرد. ۱، ۲، ۳ و ... و ۸. این یک شمسهی ۸ است. این شمسهی وسطی چند است؟ بشماریم. ۱، ۲، ۳، و ...و ۲۰. یک شمسه هم در این گوشه میبینیم. ما در این گره چند شمسه داریم با درجهی متفاوت که همهگی یک گره کلی را تشکیل میدهند. این گره، بسیار ویژهای است. بههمین سادگی به آن نگاه نکنید. روش ترسیم آن بسیار سخت است. در این گره هرچه به وسط نزدیک میشویم آلتهای گره بزرگتری داریم و وقتی به گوشهها میرسیم، آلتهای گره مقداری کوچکتر میشود و به هم میپیوندد. ترسیم این کار بسیار دشوار است. در سنت گرهسازی نکتهای که همه به آن اشاره دارند این است که گرههای دستگردان و چندزمینه براساس فشرده‌گی و گشوده‌گی ترسیم میشود. این واژه‌ای است که ما در آثار میبینیم ولی خیلی متوجه نمیشویم که دقیقا منظور آن چیست؟ من جلوتر اشاره میکنم که مفهوم این حرف در حال حاضر چیست. تا الآن هر چه گفتیم از روشهای ترسیم سنتی بود و گرههای سنتی را با هم بحث میکردیم. در قسمت بعدی به روشهای جدیدی اشاره میکنم که در آثار غربیها مشاهده میشود.
در این تصویر به روش یکی از پژوهشگران معاصر، کاپلان که پژوهش‌ش را در سال 2002 ارائه کرده است میپردازیم. این کار براساس پژوهشهای افراد قبلی انجام گرفتهاست. بهطور کلی روش او این طور است که یک بستر بیکران را در نظر میگیرد. مجموعهای از الگوهای ثابت که از آثار گذشته خارج کرده و منطق پشت آن نیست و تصاویر آن را از گرههای موجود استخراج کردهاست را روی سطح گسترده میکند. بعد از این که این الگوها پهن شد، شروع میکند با مجموعهی دیگری از الگوها که به نام Star و Rosette معرفی میکند این الگوها را پر میکند. او میتواند این چندضلعی را که در تصویر میبینید با یک Rosette و یک Star پر کند و کل سطح را به یک گره پیچیده تبدیل کند. این روشی است که نرمافزار آن هم توسط کاپلان تولید شده است و به صورت رایگان روی وب گذاشتهاست. البته کاپلان روش دومی هم برای کار خود ذکر میکند. روشی است که براساس «زاویهی در تماس»، گره را شکل میدهد. دوباره همان چندضلعیهای پایهای و در تماس، را روی سطح میاندازد و از وسط هرکدام از این ضلعها یک زاویه استخراج میکند. مثل این زاویه که در تصویر میبینید. این زوایا وقتی استخراج میشود سطح را به یک گره پیچیده تبدیل میکند. روش بسیار ساده است. البته بعدها این را توسعه داده است. گفته‌است اگر این دو از هم فاصله بگیرند گرههای پیچیدهتری تولید میشود. این یکی از کارهایی است که انجام دادهاست. این همان Polygon in Contact (چندضلعیهای در تماس) اولی هست که آن را برمیدارد و زاویهی 22.5 را استخراج میکند و با این کار سطح را به یک گره پیچیده تبدیل میکند. مثلا در این شکل، زاویه مورد نظر 45 درجه است. در بعدی هم باز زاویه تغییر میکند. هرچه این گرهها باز و بسته شود تولید گرههای بیشتری میکند. این دو روش، روشهایی بود کاپلان ارائه داده است.
روشها و افراد دیگری هم هستند که دربارهی ساخت گره پژوهش کردهاند. فرد دیگری که دربارهی ترسیم گرهها کار کرده آقای بودنر است. روشی که ایشان ارائه میدهد به این صورت است که مجموعهای از Rosetteها را با فاصلههای مختلف در کنار هم قرار میدهد. بعد از قرار دادن این Rosetteها کنار یکدیگر با روش استنتاجی خودش و به نوعی که به ما الگو نمی‌دهد، میگوید که برای ترسیم این گره باید این کار را انجام دهیم. روش‌ش عام نیست. روشی خاص برای گرههای خاص است. نحوهی اتصال این مجموعه را به یکدیگر و شکل گرفتن گره نهایی را میگوید. این روش، خیلی عمومی نیست. فقط برای گرههای خیلی خاص میتوان آن را به کار برد. روش بعدی که در حال حاضر به آن اشاره میشود روش آقای بونر است. ایشان براساس فرض گرهدرگره‌ای که ما در سنت گرهسازی خودمان داریم، یک بستر را به چند ضلعیهای در تماس با هم تبدیل میکند، و با استخراج کردن زاویه از روی هرضلع، شروع به تبدیل سطح به یک گره میکند. این خیلی به کاری که آقای کاپلان انجام دادهاست شباهت دارد. ولی با این تفاوت که ایشان فهمیدهاند که گرههای اسلامی پیچیدهتر از این حرفها است. که به سادگی روش کاپلان بتوان آنها را تولید کرد.
حال بیایید دوباره مقایسه کنیم. گرههایی که در این تصویر میبینید به نظر، هر دوی آنها پیچیده و خاص هستند. ولی وقتی در گره سمت راست دقت میکنید میتوانید یک الگوی مشخص و منظمی را پیدا کنید. یعنی شمسههایی را میبینیم که با فواصل مشخص درحال تکرارشدن هستند. آلات گره کاملا مشخص است. و در همهجا به صورت بافتی است که در حال تکرار شدن است. این گره را میتوانید از هرطرف که بخواهید تا بینهایت ادامه دهید . ولی گره سمت چپ متفاوت است. گرهای است که به روش سنتی ترسیم شدهاست. در این گره یک شمسهی ۲۰، در وسط داریم و در کنارهها هم شمسههای متفاوت با درجات مختلف وجود دارد. شاید تفاوت این دو برای ما درک نشود. چون تمامی این شمسهها در سطوح مسطح، در حال شکل‌گرفتن هستند. وقتی حساسیت این بحث درک میشود که این گرهها به روی سطوح غیر مسطح برده شود.
ما به این نتیجه رسیدیم که این تغییر درجه و شمسهها و کنار هم نشاندن آنها به دلیل این بودهاست که در سنت برای اینکه بتوانیم سطوح غیر مسطح را پوشش دهیم، از درجات متفاوت شمسهها استفاده میکردیم و براساس انحنای سطوح درجهی شمسهها، تغییر پیدا میکرد. این همان چیزی است که کاپلان به زبان دیگری آن را بیان میکند ولی ما در سنت طراحی گرههای‌مان با مجموعهای روبهرو هستیم که برای طراحی و ترسیم گرهها بر روی سطوح منحنی این کار را انجام میدادند. بدون اینکه روشهای علمی و ترسیماتی آن بیان شود. این کار خودبه‌خود انجام میشدهاست.
در غرب نرمافزارهای بسیاری ایجاد شدهاست که بتواند یک بافت را روی سطوح غیر مسطح بیاندازد. مثلا فردی به نام دانهام تولیدکنندهی الگوریتمهایی است که بتوانند تکسچر و بافت و الگوی مسطح مشخصی را، روی سطوح غیر مسطح بیاندازد. مثل هذلولی‌ای که در شکل کناری میبینید. میبینید وقتی که یک گره منظم و منتظم میخواهد روی سطح غیر مسطح قرار بگیرد، براساس تنشهایی که به آن وارد میشود الگوی آن از فرم عادی خارج میشود و دیگر، آن خطوط صاف را درشکل نمیبینیم. خطوط منحنی ایجاد میگردد. این کار نیازمند یک الگوریتم خیلی پیچیده است که بتواند این کار را انجام دهد.
کاپلان با همکاری سالسین، تلاش کردند تا الگوهای خودشان را روی سطوح غیر مسطح بیاندازند. اتفاق جالبی افتاد. مثلا آنها می‌خواستند همان الگوی قبلی را روی یک سطح کروی بیاندازند. در این تصویر یک شمسه است که عدد آنرا میشماریم. ۱، ۲، ۳ و ... و ۱۲. یک الگوی شمسهی ۱۲ روی این سطح است. وقتی این الگو روی یک سطح کروی میافتد چه اتفاقی رخ میدهد؟ تبدیل میشود به یک شمسهی ۱، ۲، ۳ و ... ۹. به یک شمسهی ۹ تبدیل میشود. خیلی عجیب است. کاپلان به این نتیجه رسید که هیچ راهی وجود ندارد. اگر بخواهد یک الگوی هندسی را روی یک سطح غیر مسطح و منحنی بیاندازد، باید شمسه را عوض کند. این دستآوردی است که وقتی کاپلان خواست یک گره را روی یک سطح منحنی بیاندازد به آن رسید. به عبارت دیگر تغییر درجهی شمسه. وقتی این کار را بر روی یک منحنی دیگر مثلا هذلولی انجام داد به شمسهی ۱۴ رسید. یعنی دوباره درجهی شمسه تغییر کردهاست. کاپلان در نهایت به این نتیجه رسید که براساس این اتفاق، در گرههای اسلامی، وقتی آنها را روی منحنی میاندازیم باید درجهی شمسه تغییر کند. باید براساس انحنای سطح، درجه شمسه تغییر پیدا کند. این نکتهای است که کاپلان به آن اشاره میکند و میرود. و البته خیلی هم برای او مهم نبودهاست.
بحثی که پیشتر مطرح کردم بحث گرههای دستگردان و چندزمینه یادتان هست؟ این از سنت معماری و گرهها برای ما ماندهاست. ما دیده بودیم که گرههای دستگردان درجههای متفاوتی از شمسهها را کنار یکدیگر مینشانند. ما به این نتیجه رسیدیم که این تغییر درجه و شمسهها و کنار هم نشاندن آنها به دلیل این بودهاست که در سنت برای اینکه بتوانیم سطوح غیر مسطح را پوشش دهیم، از درجات متفاوت شمسهها استفاده میکردیم و براساس انحنای سطوح درجهی شمسهها، تغییر پیدا میکرد. این همان چیزی است که کاپلان به زبان دیگری آن را بیان میکند ولی ما در سنت طراحی گرههای‌مان با مجموعهای روبهرو هستیم که برای طراحی و ترسیم گرهها بر روی سطوح منحنی این کار را انجام میدادند. بدون اینکه روشهای علمی و ترسیماتی آن بیان شود. این کار خودبه‌خود انجام میشدهاست.
در این گفتار برآن بودیم که بگوییم که در ایجاد گره بین روش سنتی و روش نوین تفاوت وجود دارد. این تفاوت ماهیتی است. روشهای سنتی روشهایی هستند که به زمینه توجه میکنند درحالی که روشهای جدید زمینه را مدنظر قرار نمیدهند. ما اگر بخواهیم روی یک سطح غیر مسطح یک گره را ترسیم کنیم حتما باید از گرههای دستگردان استفاده کنیم. انگار که گرههای دستگردان در معماری سنتی اساسا برای سطوح غیرمسطح ایجاد شدهاست.
در این گنبد، که گنبد مسجد جامع ساوه است ، با تغییر درجهی شمسهها مواجه هستیم. هرچه از پایین به سمت بالا میرویم چون انحنا در حال تغییر کردن است و نیاز به این دارد که گره، گره فشردهتری شود، میبینیم که شمسههای گره تغییر میکند و هرچه به بالا میرسد شمسهها درجات پایینتری دارند. تصویر دیگر مقبرهی شاهنعمتاللهولی در ماهان کرمان است. این گره هم بسیار ویژه است. ابتدا از یک شمسه با درجهی پایینتر شروع میشود، بالا میرود و به شمسهی بزرگتری میرسد و ادامه پیدا میکند و به شمسهی ۵ میرسد و درنهایت به شمسهی انتهایی در راس گنبد میرسد. این گره، گرهای است که دو ردیف دارد. یک ردیف در وسط و ردیف دیگر در کنار. در این دو میتوانیم همین رفتار را ببینیم. یعنی شمسه در حال تغییر کردن است. چنین سنتی فقط در ایران نیست. ما با گرهسازی در تمامی تمدن و جهان اسلام مواجه هستیم. تصویر گنبد جامع بارسای در قاهره خوب این مساله را نشان میدهد. این هم، همان تغییر درجهی شمسه براساس انحنا را دارد و از همان الگو پیروی میکند. یا گنبد مسجد سلطان قایتبای در قاهره. این هم دوباره با همین فرض یک گره چندزمینه و یک گره دستگردان را طراحی کردهاست و بر روی سطح منحنی انداخته‌است. این اتفاق فقط در سطوح خارجی گنبد نمیافتد. سطوح داخلی هم در سنت معماری با گرهها پر شدهاست. میبینید که زیر گنبد مسجد جامع یزد چون بسیار به نیم کره شبیه است، برای ایجاد گره در زیر آن از شمسههایی استفاده شدهاست که این شمسهها به ترتیب و یکییکی درجهشان کم میشود. پیوستار دقیقی در آن وجود دارد که نشان میدهد شمسهها به صورت خطی در حال تغییرکردن هستند. و این کار بسیار ویژه است. در این تصویر هم کاملا شمسههای آن را میبینید که چه طور در حال تغییر کردن است و با یک انحنا به شمسهی ۲۴ میانی میرسد.
در این گفتار برآن بودیم که بگوییم که در ایجاد گره بین روش سنتی و روش نوین تفاوت وجود دارد. این تفاوت ماهیتی است. روشهای سنتی روشهایی هستند که به زمینه توجه میکنند درحالی که روشهای جدید زمینه را مدنظر قرار نمیدهند. ما اگر بخواهیم روی یک سطح غیر مسطح یک گره را ترسیم کنیم حتما باید از گرههای دستگردان استفاده کنیم. انگار که گرههای دستگردان در معماری سنتی اساسا برای سطوح غیرمسطح ایجاد شدهاست.
----------- سوالات و نظراتی که در جلسه ارائه از جانب مخاطبین مطرح شد:
راجع به اسم آتلیهی خود به دوستان توضیح دهید؟
کسرایی: پنجاوهفت نام یک قوس ایرانی است. روشی است که یک قوس ایرانی را ترسیم میکنند و در معنا عبارتست از دو جز پنج و اوهفتن که در فارسی قدیم به معنای روزن و گشودن میباشد. ما از اسم این قوس برای آتلیه خود استفاده کردیم. خیلی پیچیدگی خاصی هم ندارد. البته پنجاوهفت به پنجاه‌و‌هفت هم نزدیک است.
گرههای سنتی از کجا آمدهاند و آیا گرههایی که در کارهای مدرن دیدیم همان گرههای سنتی هستند یا نه؟
کسرایی: خیلی دقیق نمیتوانیم بگوییم که گرهها از کجا آمدهاند و گرهسازی از چه قرنی شروع شدهاست. حتی شک و بحث است که آیا این گرهها محصول کار ریاضیدانان مسلمان است یا معماران مسلمان؟ البته باید تاریخچهی آن بررسی شود. ما شاهد فاصله‌ای در قرن چهارم و پنجم اسلامی از حضور ریاضیدانان هستیم و روشها و آثار و هنرها را نیز اگر جمع‌آوری کنیم بیشتر آنها حدودا برای قرن 8 و 9 هجری هستند. مشخص نیست که این روش را ابتدا ریاضیدانان کشف کردهاند و ریاضیدانان آن را ترویج دادهاند یا خود معماران بودهاند که آن را ابداع کردهاند. در هر صورت، در این ارائه این موضوع اهمیت ویژهای ندارد. بیشتر دنبال این بودیم که ببینیم ارتباط ما در حال حاضر با گرهسازی و گرههای اسلامی چیست؟ دنبال چه هستیم؟ چهطور میتوانیم بسازیم؟ چهطور میتوانیم گرهها را ترسیم کنیم؟ و در کل امروزه بتوانیم دوباره از آن استفاده کنیم.
38.السنن الکبرى عن أبی قَتادة :إنَّ رَسولَ اللّهِ صلى الله علیه و آله أتى عَلى قَومٍ مِنَ الأَنصارِ وهُم یَبنونَ مَسجِدا لَهُم ، فَقالَ : أوسِعوهُ تَملَؤوهُ . [1]
39.رسول اللّه صلى الله علیه و آله :ضَعُوا المَطاهِرَ عَلى أبوابِ المَساجِدِ . [2]
3 / 5
ما یُکرَهُ فی بِناءِ المَسجِدِ
أ ـ التَّشریف
40.رسول اللّه صلى الله علیه و آله :أراکُم سَتُشَرِّفونَ مَساجِدَکُم بَعدی کَما شَرَّفَتِ الیَهودُ کَنائِسَها ، وکَما شَرَّفَتِ النَّصارى بِیَعَها [3] . [4]
3 / 4
آنچه در ساختن مسجد ، سزاوار است
38.السنن الکبرى ـ به نقل از ابو قتاده ـ :پیامبر خدا ، بر گروهى از انصار ـ که براى خود مسجدى مى ساختند ـ وارد شد و فرمود : «وسیع و جادار بنایش کنید که [ در آینده ] آن را پُر خواهید کرد» .
39.پیامبر خدا صلى الله علیه و آله :وضوخانه ها را کنار درهاى ورودى مسجد ، قرار دهید .
3 / 5
آنچه در ساختن مسجد ، ناپسند است
الف ـ کنگره سازى
40.پیامبر خدا صلى الله علیه و آله :مى بینم شما را که پس از من ، مسجدهایتان را کنگره دار مى سازید ، همان گونه که یهودیان ، کنیسه هاى خود و مسیحیان ، کلیساهایشان را کنگره دار مى سازند .
41.عنه صلى الله علیه و آله :اُمِرتُ بِالمَساجِدِ جُمّا [5] . [6]
42.عنه صلى الله علیه و آله :ما اُمِرتُ بِتَشییدِ المَساجِدِ . [7]
43.عنه صلى الله علیه و آله :اِبنُوا المَساجِدَ وَاتَّخِذوها جُمّا . [8]
44.عنه صلى الله علیه و آله :اِبنوا مَساجِدَکُم جُمّا . وَابنوا مَدائِنَکُم مُشَرَّفَةً . [9]
45.الإمام الباقر علیه السلام :إنَّ عَلِیّا علیه السلام رَأى مَسجِدا بِالکوفَةِ قَد شُرِّفَ ، فَقالَ : کَأَنَّهُ بیعَةٌ ، إنَّ المَساجِدَ تُبنى جُمّا لا تُشَرَّفُ . [10]
41.پیامبر خدا صلى الله علیه و آله :به [ساختن] مسجدهاى بى کنگره ، فرمان یافته ام .
42.پیامبر خدا صلى الله علیه و آله :به برافراشته ساختن مسجدها ، فرمان داده نشده ام .
43.پیامبر خدا صلى الله علیه و آله :مسجدها را بسازید و آنها را بى کنگره قرار دهید .
44.پیامبر خدا صلى الله علیه و آله :مسجدهایتان را بى کنگره و شهرها (خانه ها)یتان را کنگره دار بسازید .
45.امام باقر علیه السلام :على علیه السلام در کوفه ، مسجدى کنگره دار مشاهده کرد . فرمود : «گویا کلیساست ! همانا مساجد ، بدون کنگره ساخته مى شوند » .
46.امام باقر علیه السلام :زمانى که قائم علیه السلام به پا خیزد ، به کوفه رفته ، چهار مسجد را در آن ویران خواهد ساخت . پس کنگره هر مسجدى را که داراى آن باشد ، ویران کرده ، آن را بدون کنگره خواهد کرد .
50.الإمام الباقر علیه السلام :إنَّهُ [عَلِیّا علیه السلام ] کانَ یَکسِرُ المَحاریبَ إذا رَآها فِی المَساجِدِ ، ویَقولُ : کَأَنَّها مَذابِحُ الیَهودِ . [15]
ب ـ ساختن مقصوره (جان پناه امام جماعت)
47.امام باقر علیه السلام :این مقصوره ها در زمان هیچ یک از خلفاى پیشین وجود نداشت . ستم پیشگان ، آن را پدید آوردند . نماز کسى که در پشت آن به امام جماعت ایستاده در درون آن اقتدا کند ، صحیح نیست .
48.الغیبة ، طوسى ـ به نقل از داوود بن قاسم جعفرى ـ :نزد امام عسکرى علیه السلام بودم که فرمود : «هر گاه قائم علیه السلام قیام کند ، مناره ها و مقصوره هایى را که در مساجد است ، منهدم خواهد کرد» .
با خود گفتم : این کار ، چه معنایى دارد؟
امام علیه السلام رو به من کرد و فرمود : «معنایش آن است که آنها بدعت در دین اند ؛ چه این که هیچ پیامبر و حجّت خدایى اقدام به ساخت آنها نکرده است » .
49.تاریخ الیعقوبى :و در این سال (سال 44 هجرى) ، معاویه ، مقصوره را در مسجد ساخت و در روزهاى عید ، منبرها را به مصلّاى نماز برد و خطبه [ى نماز عید ]را پیش از نماز خواند ؛ چه این که مردم پس از نماز ، باز مى گشتند تا دشنام به على علیه السلام را نشنوند . در نتیجه ، معاویه ، خطبه را بر نماز مقدّم ساخت . نیز فدک را به مروان بن حَکَم بخشید تا خاندان پیامبر خدا را به خشم آورد .
ج ـ ساختن محراب
50.امام باقر علیه السلام :على علیه السلام محراب هایى را که در مساجد مى دید ، در هم مى شکست و مى فرمود : «آنها همچون محل هایى است که یهودیان در آن ، قربانى مى کنند» .
ر . ک : ص 13 (ناپسند بودن تقلید از معابد غیر مسلمانان ) .
د ـ تَزیینُ المَسجِدِ وزَخرَفَـتُهُ
51.عیون الأخبار فی الحدیث القدسی ـ فیما أوحَى اللّهُ إلى شَعیا ـ :یُشَیِّدونَ لِیَ البُیوتَ ویُزَوِّقونَ [16] لِیَ المَساجِدَ ، وأیُّ حاجَةٍ بی إلى تَشییدِ البُیوتِ ولَستُ أسکُنُها ؟! وإلى تَزویقِ المَساجِدِ ولَستُ أدخُلُها ؟! إنَّما أمَرتُ بِرَفعِها لِأُذکَرَ فیها واُسبَّحَ ، ویُنَجِّسونَ أنفُسَهُم وعُقولَهُم وقُلوبَهُم ویُخَرِّبونَها . [17]
52.رسول اللّه صلى الله علیه و آله ـ فی ذِکرِ أشراطِ السّاعَةِ ـ :یا سَلمانُ ! إنَّ عِندَها تُزَخرَفُ المَساجِدُ کَما تُزَخرَفُ البِیَعُ وَالکَنائِسُ . [18]
53.عنه صلى الله علیه و آله :سَیَکونُ فی آخِرِ اُمَّتی أقوامٌ یُزَخرِفونَ مَساجِدَهُم ویُخَرِّبونَ قُلوبَهُم ، یَتَّقی أحَدُهُم عَلى ثَوبِهِ مالا یَتَّقی عَلى دینِهِ ، لا یُبالی أحَدُهُم إذا سَلُمَت لَهُ دُنیاهُ ما کانَ مِن أمرِ دینِهِ . [19]
54.عنه صلى الله علیه و آله :ماساءَ عَمَلُ قَومٍ قَطُّ إلّا زَخرَفوا مَساجِدَهُم . [20]
51.عیون الأخبار ـ در حدیثى قدسى ، در آنچه خداوند به شَعیا وحى فرمود ـ :خانه ها را برایم برافراشته مى سازند و مسجدها را به خاطر من ، آذین مى بندند . مرا چه حاجت به برافراشتن خانه هایى که در آنها سُکنا نمى گزینم ، و به آراستن مسجدهایى که در آنها وارد نمى شوم ! به افراشتن آنها فرمان داده ام ، تنها براى این که در آنها یاد شوم ، و تسبیحم کنند ، در حالى که جان ها و خردها و دل هایشان را آلوده کرده و ویران مى سازند.
52.پیامبر خدا صلى الله علیه و آله ـ در بیان نشانه هاى رستاخیز ـ :اى سلمان! در آن هنگام ، مسجدها همچون کلیساها و کنیسه ها زینت مى شوند .
53.پیامبر خدا صلى الله علیه و آله :در آخر امّتم کسانى پدیدار مى شوند که مسجدهایشان را آذین مى بندند و دل هایشان را ویرانه مى سازند. کسى از آنان ، آن گونه که بر جامه اش پرهیز مى کند ، بر دینش نمى پرهیزد . چنانچه دنیایش در مخاطره نباشد ، بر کار دینش بیمى ندارد .
54.پیامبر خدا صلى الله علیه و آله :هیچ گاه کردار مردمى ناشایست نگردید ، مگر آن که مساجدشان را به زیور آراستند .
55.پیامبر خدا صلى الله علیه و آله :هر گاه دیدید که قرآن ها، جامه اى زیبا بر تن کرده اند و مساجد ، زینت یافته اند و مناره ها ، قد برافراشته اند و قرآن ، با ساز و آواز خوانده مى شود و مسجدها ، گذرگاه قرار گرفته اند ، مؤمن در آن روزگار ، از گوگرد سرخ ، کمیاب تر خواهد بود . آرى . مساجدشان آذین بندى و جسمشان پاکیزه ؛ لیکن دل هایشان از مُردار ، بدبوتر است.
56.الإمام علیّ علیه السلام :إنَّ القَومَ إذا زَیَّنوا مَساجِدَهُم فَسَدَت أعمالُهُم . [22]
ه ـ التَّصویر
57.الکافی عن عمرو بن جُمَیع :سَأَلتُ أبا جَعفَرٍ علیه السلام عَنِ الصَّلاةِ فِی المَساجِدِ المُصَوَّرَةِ ، فَقالَ :
56.امام على علیه السلام :هر گاه مردم ، مسجدهایشان را بیارایند ، کردارشان تباه شده است .
ه ـ تصویرگرى
57.الکافى ـ به نقل از عمرو بن جُمَیع ـ :از امام باقر علیه السلام در باره نماز خواندن در مسجدهاى نقّاشى شده پرسیدم . فرمود : «آن را نمى پسندم ؛ لیکن امروزه ، شما را زیان نمى رساند . اگر عدل بر پا شود ، خواهید دید در این باره چه خواهد کرد» .
3 / 6
حریم مسجد
58.کتاب من لایحضره الفقیه :روایت شده که حریم مسجد ، چهل گز از هر سو است .
59.امام على علیه السلام :حریم مسجد ، چهل گز است و همسایگان ، چهل خانه از چهار سو .
[1] السنن الکبرى : ج 2 ص 616 ح 4306 ، التاریخ الکبیر : ج 7 ص 226 الرقم 972 ، المعجم الکبیر : ج 19 ص 93 ح 180 عن کعب بن مالک ، مسند الطیالسی : ص 84 ح 605 ، کنز العمّال : ج 7 ص 658 ح 20780 .
[2] بحار الأنوار : ج 83 ص 383 ح 54 نقلاً عن أصل من اُصول أصحابنا عن السکونی عن الإمام الصادق عن آبائه علیهم السلام .
[4] سنن ابن ماجة: ج 1 ص 244 ح 740 عن ابن عبّاس ، کنز العمّال: ج 7 ص 667 ح 20823 .
[5] الجمّاء : التی لا قرن لها ، ومنه حدیث ابن عبّاس : «اُمرنا أن نبنی المدائن شُرَفا والمساجد جُمّا» أی لا شُرَفَ لها (النهایة : ج 1 ص 300 «جمم») . وذکر المناوی فی فیض القدیر : ج 1 ص 111 : جُمّا بضم الجیم وشدّ المیم ، أی اجعلوها بلا شُرَف ، جمع أجمّ وهو ثور أو کبش بلا قرن ، فأطلق القرون على الشُّرف مجازا .
[6] السنن الکبرى: ج 2 ص 616 ح 4301 ، الفردوس: ج 1 ص 398 ح 1610 کلاهما عن أنس ، کنز العمّال: ج 7 ص 657 ح 20771 .
[7] سنن أبی داوود : ج 1 ص 122 ح 448 ، السنن الکبرى : ج 2 ص 615 ح 4298 ، المصنّف لعبد الرزّاق : ج 3 ص 152 ح 5127 ، حلیة الأولیاء : ج 7 ص 313 کلّها عن ابن عبّاس ، کنز العمّال : ج 7 ص 668 ح 20827 .
[8] المجازات النبویّة: ص 105 ح 66؛ السنن الکبرى: ج 2 ص 616 ح 4300 ، المصنّف لابن أبی شیبة: ج 1 ص 344 ح 9 ، حلیة الأولیاء: ج 3 ص 12 والثلاثة الأخیرة عن أنس ، کنز العمّال: ج 7 ص 657 ح 20770 .
[9] کنز العمّال: ج 7 ص 656 ح 20769 نقلاً عن المصنّف لابن أبی شیبة عن ابن عبّاس .
[10] تهذیب الأحکام: ج 3 ص 253 ح 697 ، علل الشرائع: ص 320 ح 1 کلاهما عن طلحة بن زید عن الإمام الصادق علیه السلام ، کتاب من لا یحضره الفقیه: ج 1 ص 236 ح 708 ، بحار الأنوار: ج 83 ص 352 ح 5 .
[11] الإرشاد: ج 2 ص 385 ، الغیبة للطوسی: ص 475 ح 498 نحوه ، إعلام الورى: ج 2 ص 291 کلّها عن أبی بصیر ، روضة الواعظین: ص 290 ، بحار الأنوار: ج 52 ص 339 ح 84 .
[12] الکافی: ج 3 ص 385 ح 4 ، تهذیب الأحکام: ج 3 ص 52 ح 182 کلاهما عن زرارة ، کتاب من لا یحضره الفقیه: ج 1 ص 386 ح 1144 .
[13] الغیبة للطوسی: ص 206 ح 175 ، الخرائج والجرائح: ج 1 ص 453 ح 39 ، کشف الغمّة: ج 3 ص 208 ، إعلام الورى: ج 2 ص 142 ، بحار الأنوار: ج 83 ص 376 ح 44 .
[15] تهذیب الأحکام: ج 3 ص 253 ح 696 ، علل الشرائع: ص 320 ح 1 کلاهما عن طلحة بن زید عن الإمام الصادق علیه السلام ، کتاب من لا یحضره الفقیه: ج 1 ص 236 ح 707 ، بحار الأنوار: ج 83 ص 352 ح 5 .
[18] تفسیر القمّی: ج 2 ص 305 عن عبد اللّه بن عبّاس ، بحار الأنوار: ج 6 ص 307 ح 6؛ الدرّ المنثور: ج 7 ص 474 نقلاً عن ابن مردویه عن ابن عبّاس .
[19] کنز العمّال: ج 10 ص 205 ح 29088 نقلاً عن الحاکم النیشابوری فی تاریخه عن ابن عبّاس .
[20] سنن ابن ماجة: ج 1 ص 245 ح 741 ، حلیة الأولیاء: ج 4 ص 152 ، تفسیر ابن کثیر: ج 6 ص 67 ، الفردوس: ج 4 ص 102 ح 6319 کلّها عن عمر بن الخطّاب ، کنز العمّال: ج 7 ص 668 ح 20828 .
اتاق گوشوار: اتاقی كه در طبقه بالا، كنار تالار قرار میگیرد و به آن ارتباط دارد.
ارسی: پنجره بزرگ چوبی كه یك جبهه اتاق را به‌طوركامل میپوشاند و دارای بازشوهای كشویی بالارونده و شیشه‌های رنگین است.
اندرونی: بخشی از خانه كه مخصوص زن، فرزندان، خدمتگزاران و سایر اهل خانه بوده است.
ایوان: فضای نیم‌باز مسقفی كه از سه طرف محدود و از یك طرف باز است.
ایوانچه: ایوان كوچك و كم عمق
ایوان ستون‌دار: فضای نیم‌باز ستون‌داری كه معمولا مقابل فضاهای بسته قرار میگیرد.
بادگیر: عنصر مرتفعی كه روی بام قرار میگیرد و جریان هوا را به درون ساختمان هدایت می‌كند.
بیرونی: بخشی از خانه كه مخصوص میهمانان است.
پنج‌دری: اتاق بزرگی كه پنج پنجره بزرگ در كنار یكدیگر و به سمت حیاط دارد.
تالار: اتاق بزرگ و تشریفاتی خانه كه معمولا محل پذیرایی از میهمانان است.
تالار سرداب: فضای تالارمانندی كه در زیرزمین خانه قرار میگیرد.
جلوخان: فضای باز پیش از سردر ورودی
چهارصفه: فضای صلیبی‌شكلی كه از یك فضای گنبددار در مركز و چهاربخش با پوشش طاق و تویزه در چهارطرف آن تشكیل شده است.
حوضخانه: فضای سرپوشیده مرتفعی كه حوضی در میانه دارد و معمولا با فضاهای دیگر مرتبط است.
حیاط‌خلوت: فضای باز كوچك و فرعی كه معمولا در پشت فضاهای اصلی خانه قرار میگیرد و گاهی مربوط به قسمتهای خدماتی خانه است.
حیاط بالاخانه: حیاط كوچكی در طبقه دوم خانه كه به همراه فضاهای پیرامون خود بخش نسبتا مستقلی را در خانه پدید میآورد.
خورشیدی: بخش نیم‌دایره‌ای بالای درها با تقسیمات داخلی
درشكه خانه: فضای نگهداری درشكه‌ها
دودری: اتاقی كه دو پنجره بزرگ در كنار یكدیگر به سمت حیاط دارد.
رواق: فضای نیم‌باز ستون‌داری است كه از تكرار چهار طاقی‌های مشابه در یك راستا پدید میآید و در طول ضلع یك یا چند جبهه حیاط قرار میگیرد.
سرداب: زیرزمین
سفره‌خانه: اتاق وسیع یا تالاری كه محل صرف غذاست، اتاق غذاخوری و پذیرایی از میهمانان
سه دری: اتاقی كه سه پنجره بزرگ در كنار یكدیگر و به سمت حیاط دارد.
سیم گل: گلی است مركب كه نمای ساختمان را با آن میپوشانند.
شاه‌نشین: فضایی در صدر تالار و رو به سوی پنجره كه مخصوص نشستن بزرگان است.
شربت خانه: فضای انبار و مخزن نوشیدنی‌ها
صفه: سكوی بدون سقفی كه سطح آن بالاتر از سطح حیاط است و معمولا در جلوی فضاهای بسته قرار میگیرد.
طاق و تویزه: نوعی روش سقف‌سازی
طره: سقفی كه برای محافظت نمای ساختمان از باران بر لبه بام میسازند و از یك سو به ساختمان اتصال دارد.
قطاربندی: مقرنسی كه در یك خط مستقیم كار شده باشد مانند مقرنس بین طاق و دیوارهای یك اتاق
كاربندی: به‌طوركلی به مجموعه سقف‌سازی‌های داخلی تزیینی میگویند (اعم از رسمی، یزدی، كاسه‌سازی و مقرنس).
كفش‌كن: فضای واسطه‌ای كه ورود به فضاهای بسته از آن میسر میشود.
مطبخ: آشپزخانه
معقلی: نوعی تزیین كه از تركیب آجر و كاشی به وجود میآید.
مقرنس: نوعی سقف‌سازی كه مركب از طاسه‌های (عناصر سه بعدی فضای) هم‌اندازه و هماهنگ است.
مهتابی: فضای بدون سقفی است كه بالاتر از سطح حیاط قرار میگیرد. دیوارهای این فضا نماسازی میشود و به این ترتیب به ایوانی شباهت پیدا می‌كند كه سقف آن را برداشته‌اند، این فضا معمولا از سه طرف بسته و از جهت چهارم به فضای باز مشرف است.
هشتی: فضای اصلی ورودی كه معمولا بعد از سردر قرار میگیرد.
هفت دری: اتاق بزرگی كه هفت پنجره بزرگ در كنار یكدیگر دارد.
محققان دانشگاه هاروارد به تازگی و با بررسی روی اشکال هندسی موجود روی بناهای قدیمی در ایران، آنها را بسیار پیچیده و بسیار برجسته از نظر محاسبات پیچیده ریاضی توصیف کردند؛نمونه هایی که حداقل 500 سال از نمونه های غربی در نوع خود برتری و تقدم دارند.
((پیتر لو))، استاد دانشگاه هاروارد که روی این سوژه ها تمرکز کرده و نتایج مطالعاتش در مجله معتبر ساینس منتشر شده است، می گوید:اشکال هندسی که با دقت و در نظر گرفتن کوچکترین محاسبات ریاضیات در برخی از مساجد ایران دیده می شود، از نظر پیچیدگی و دقت بسیار بالا در ترسیم بسیار منظم آنها روی دیوارها و حتی کاشی ها حیرت انگیزند.
تحقیقات این محقق نشان می دهد که این نوع هنر در اروپا در سال 1970 توسط فردی به نام " روجر پنروز"روی طراحی های هندسی به این شکل در اروپا راه پیدا کرده؛ اشکال هندسی که در آنها در عین استفاده از یک الگوی تکراری و منظم، تنوع بصری خود را حفظ کرده و به یک شکل باقی نمی مانند و تفاوت های بسیار ریزی دارند.
این استاد دانشگاه که به تازگی در مورد این شکل ها تحقیقات خود را آغاز کرده است،در مورد طراحی هایی که در آثار برجسته معماری ایران و به خصوص در اصفهان در سال 1453 میلادی ساخته شده اند،می گوید:((آنها از نوع بسیار نادری هستند که تنها هنرمندان ایرانی در قرون بسیار قبل قادر به طراحی و اجرای آنها بوده اند و اشکال خارق العاده ای را پدید آوردند که پس از صدها سال اکنون در 20 یا 30 سال گذشته زیبایی و ریاضیات پیچیده به کار برده شده در آنها کشف می شود.))
به گزارش رویترز، "پیتر لو" در کنفرانسی که برای ارائه نتایج تحقیقاتش برگزار کرده بود، همچنین به هنر والای ایرانیان قدیم و سنت های آنان اشاره کرد که می توان به وضوح آنها را در مساجد قدیمی که آرشیتکت های قدیمی ایران آنها را بنا کرده اند دید؛ آثاری که نشان می دهد آنان تا چه اندازه هنر به خرج داده و توانسته اند با شکل های ساده هندسی شروع کرده و زیبایی تحسین برانگیزی را خلق کنند.
به گفته وی، معماری سنتی ایرانی که طرح های روی کاشی های آن بی نظیر است در حالی که اروپا در زمان شکل گرفتن این طرح های بسیار پیچیده در ((سال های تاریکی)) به سر می برد آغاز شده و از همان زمان به شکل چشمگیری پیشرفت کرده است
استاد دیگری در دانشگاه کپنهاگ در دانمارک نیز که در سال 1990 برای اولین بار روی معماری قدیمی ایرانی تحقیقات خود را آغاز کرد که بیشتر تمرکز خود را روی ساختمان بسیار قدیمی در مراغه که در سال 1197 میلادی ساخته شده است، گذاشته بود، سخنران دیگر این کنفرانس بود.
در مورد نگاه فرهنگ شرق دور به مساله وجود و عدم و ثبات در وجود و ناپایداری عالم ماده و فریب بودن جهان محسوس و .... کمابیش حتما اطلاعاتی دارین.
اما کسی به خوبی martin klimas شاید نتونسته باشه اساس این نگاه رو به تصویر بکشه چونان که واقعا متحیر می کنه آدم رو.
ایشون گرفته مجسمه هایی با فیگورهای فنون رزمی شرقی (که اساسا نوعی تهذیب و پالایش بوده و امروزه تبدیل به بازی شده دست بشر مسخ شده متمدن!) رو از ارتفاع حدود سه متر پایین انداخته و در حال زمین خوردن و شکستن از اون ها عکس گرفته.
گویی سالک یوگا کار یا کونگ‌فوکار شرقی در حال شکستن خویشه ..... و این فوق العاده خوب بیان شده....
عالی بود..
گرچه صنعت ساختمان سازی در کشور در سالهای اخیر از رشد چشمگیری در ابعاد مختلف کمی و کیفی برخوردار و جلوه های بدیع و در عین حال منحصربفردی (مانند برج میلاد) را از صنعت ساختمان سازی داخلی به تصویرکشیده اما شاید وضعیت فعلی معماری ایرانی را بتوان مصداق ضرب المثل معروف «کلاغ آمد راه رفتن کبک را یاد بگیرد، راه رفتن خودش را هم از یاد برد» دانست، چرا که در بسیاری از موارد، طراحی و ساختمان سازی کنونی کشور را نه می توان تابعی از الگوهای غربی و شرقی با ویژگی های یک ساختمان مدرن و پیشرفته به شمار آورد و نه اثری از فرهنگ و هنر ایرانی و اسلامی را در آن جستجو نمود.
علت این مشکل را باید در عوامل گوناگون مانند ضعفهای نظارتی، ضعفهای آموزشی و فرهنگی، اهمال کاریهای برخی طراحان و پیمانکاران، اغماض نابجای گروهی از کارفرمایان، بومی نبودن مصالح و عدم تطبیق آن با شرایط ایران، عدم استفاده اصولی و صحیح از امکانات و مصالح جدید، منطبق نبودن طرحهای جدید با فرهنگ ایرانی و اسلامی و از زوایای مختلف مانند: شرایط اقتصادی، تحولات فرهنگی و تغییر سلایق عمومی و امثال آن مورد بررسی قرارداد، اما قطعاً برداشت نادرست از خلاقیت و نوآوری در طراحی ساختمانها را می توان به عنوان یکی از عوامل اصلی این نابسامانی ها و آشفتگی ها محسوب نمود، زیرا به نظر می رسد به رغم دانش جدید و تجارب ارزشمند موجود و قابل دسترس، برای بسیاری از طراحان و مهندسین این عرصه، از مفهوم نوآوری و خلاقیت، تنها ارائه یک طرح متفاوت از اهمیت برخوردار است، بدون آنکه سایر ضوابط و معیارهای علمی، عرفی و ارزشی مورد توجه قرار گیرد.این در حالی است که در معماری ایرانی و اسلامی برخلاف معماری مدرن، نه تنها آداب و سنن ارزشی مانند: وضو گرفتن و دعا به هنگام کار، بلکه جلوه های هنری، بصری و معنوی نیز در طراحی و ساخت از اهمیت ویژه برخوردار بوده و به موازات آن، سایر عوامل و الزامات فعالیت در این عرصه از جمله: استفاده بهینه و کامل از فضای در اختیار، بومی بودن مصالح و تناسب آن با شرایط اقلیمی، حفظ یا جلوگیری از ورود سرما و گرما، جهت تابش نور خورشید و روشنایی مناسب
و حتی موضوعاتی مانند: انعکاس صدا، مسیر بادو جریان هوا در داخل ساختمان یا قبله نیز بطور کاملا ماهرانه و منطقی مورد توجه قرار می گرفته است.علاوه بر این در منازل قدیمی محل نگهداری مواد غذایی، آشپزخانه (مطبخ) و شبکه آب و فاضلاب و حتی محل احداث سرویس بهداشتی و یا مکانی مانند طویله برای چارپایان تابع، ضوابط خاصی بوده و در اکثر این اماکن اعم از شهری یا روستایی، نکات مذکور بقدری حسابشده و منطقی بکار گرفته شده که با توجه به نوع مصالح موجود و شرایط ساخت ابنیه در آن زمان، ضمن دسترسی آسان به بخشهای مختلف بیرونی و اندرونی ساختمان، بیشترین امنیت و آسایش و کمترین مزاحمت را از جهات مختلف از جمله: مکان یابی دقیق یا انجام اقداماتی مانند درختکاری مناسب برای اجتناب یا رفع اشرافیت ساختمانهای مجاور بمنظور محفوظ نگه داشتن اهل خانه از نگاههای نامحرم، برخورداری از چشم انداز مناسب، بکار بردن روشهای مناسب برای پیشگیری از انتشار بوهای نامطبوع در فضای داخلی خانه، جلو گیری از انتشار یا انعکاس مباحث خانوادگی به خارج از منازل یا حتی پیشگیری از نفوذ جانوران و حشرات موذی را برای ساکنین ایحاد می نموده است و درعین حال به رغم عدم برخورداری از تکنولوژی و مصالح جدید، با استفاده از تکنیکهای خاص مانند: طراحی سقفهای قوسی یا بکار بردن چوب های مقاوم و منعطف در پیکره دیواره ها، در مواجهه با حوادث طبیعی از استحکام بیشتری نسبت به برخی از ساختمان های جدید برخوردار بوده است.
دراین گونه اماکن معمولا از نمادهای فرهنگ ایرانی مانند: زیرزمین، آب انبار، حوض و آبنما و یا باغ و باغچه با کاربریهای مختلف، از چنان مهارت و ظرافتی استفاده شده است که حتی انسان شهرنشین را نیز به نوعی از تامین امکانات ضروری بی نیاز و از مواهب و جاذبه های طبیعی برخوردار می ساخته، به همین دلیل است که علی رغم گذشت سال ها از ساخت منازل قدیمی در تهران و شهرستان ها، اینگونه اماکن همچنان طراوت و شادابی خود را حفظ نموده و محیطی دلنشین و آرامش بخش را به ساکنین خود هدیه می دهند.تفاوت معماری ایرانی اسلامی با معماری مدرن درحدی است که علی رغم ادعای دستیابی پژوهشگران این عرصه به فناوریهای نوین، بسیاری از ساختمانهای جدید بخصوص اماکن اداری (مانند ساختمان مجلس شورای اسلامی) معمولا دارای فضاهای متعدد غیر کاربردی (پرت)، تاریک، کسالت آور و غیر ضروری ناشی از طراحی های غیر اصولی بوده و در بسیاری از موارد هیچگونه ارتباط منطقی و سازگاری بین اجزاء و بخش های مختلف آن وجود ندارد و گاهی به هنگام بهره برداری در مواجهه با مسائلی مانند: ناهنجاریهای صوتی ناشی از انعکاس صدا، نور نامناسب و یا انتشار بوهای نامطبوع فاضلاب، موتورخانه شوفاژ و یا بوی پخت و پز مواد غذایی در فضای ساختمان و لرزش ناشی از تردد خودرو به داخل پارکینگ ساختمان یا لرزش و صدای مربوط به دستگاههایی مانند موتور برق اضطراری یا موتورخانه شوفاژ، انجام برخی تغییرات بعدی در نقشه اجرا شده را اجتناب ناپذیر می نماید.علاوه بر این، بسیاری از ساختمانهای جدید ایرانی با وجود استفاده از مصالح نوین، مرغوب و مطمئن و بکار بردن ضوابط جدیدی مانند: اصول پدافند غیر عامل و مقابله با زلزله یا ضوابط مبحث سیزده، از نظر استحکام فاقد شرایط لازم بوده و نه تنها درمقایسه با ساختمانهای احداث شده درکشورهای پیشرفته که بعد از صد سال عمر، برای تخریب آنها از قدرت کمپرسور و دینامیت استفاده می شود، بلکه حتی در قیاس با برخی از ساختمانهای قدیمی ایرانی نیز، از وضعیت مناسبی برخوردار نیستند.
چرا که در بسیاری از این ساختمانها (مانند ساختمان اجلاس سران کشورهای اسلامی)، قبل از رسیدن مدت ساخت به ۳۰سال، فرایند فرسایشی و تخریبی به خودی خود آغاز می گردد، بگونه ای که تعمیرات و نوسازی مستمر را اجتناب ناپذیر می نماید.هم اینک دست اندرکاران این عرصه درکشور مدعی آن هستند که تمام تلاش خود را برای استفاده بهینه از فناوریهای نوین درساختمان سازی بکار می برند، اما درعمل ملاحظه می شود که این تلاشها بخشی و ناقص بوده و علی رغم وابستگی و ضرورت کاربرد و یکپارچه تجهیزات جدید در ساختمانهای مدرن، معمولا بهره برداری از این فناوریها محدود و معطوف به امکانات و نکات خاص می گردد.به عنوان مثال: استفاده از پنجره دو جداره و مسدود نمودن درزهای دربها و پنجره ها در منازل مورد توجه قرار می گیرد، اما استفاده از سیستم تهویه مطبوع به فراموشی سپرده می شود، سیستم دربازکن تصویری نصب می شود، اما برای همراه شدن با تغییرات مستمر شبکه های نوین ارتباطی مانند اینترنت، طرح آینده نگرانه ای وجود ندارد، نصب شومینه یا احداث آشپزخانه OPEN مورد تأکید قرار می گیرد، اما به ضرورت آفتابگیر بودن و برخورداری از نور طبیعی توجه کافی نمی شود، از مصالح و تجهیزات جدید بهره می برند، اما به آثار روانی و تناسب رنگ آنها با مکان مورد استفاده نمی اندیشند، به نمای ساختمان با وسواس فراوان پرداخته می شود، اما برای فرار از خطرات در مواقع اضطراری، طراحی مناسب صورت نمی پذیرد، به طراحی با اشکال هندسی متفاوت همت می گمارند، اما برای رفع پیچیدگی فضاهای بی روح، زائد، کج و معوج و غیرقابل استفاده ناشی از این طراحیها که اسباب آزردگی روح و روان را فراهم و امکان بهره بردن کافی از نور طبیعی را ناممکن و یا حتی استفاده از فرش و چیدمان وسایل منزل را با مشکل مواجه می سازد، فکری نمی شود، از مصالح سبک مانند یونولیت در سقفها و دیوارها استفاده می شود، اما حتی اصول اولیه استفاده از این امکانات، از جمله لزوم عدم اتصال آنها در فضای بین دو اتاق، نادیده انگاشته می شود، سونا و جکوزی و تجهیزات جدید برودتی و حرارتی در آنها تعبیه می شود، اما کافیست در تابستان یا زمستان برای مدت کوتاهی برق آنها قطع شود، تا مشکل متعدد آنها نمایان گردد و همه این موارد تنها بخشی از دهها مشکل قابل ذکر در این زمینه است.به این ترتیب نه تنها صنعت ساخت و ساز کشور بطور نسبی از یافته ها و دستاوردهای مدرن و استاندارد ساختمان سازی محروم شده است، بلکه تقریبا بطور کامل تمام هویت و داشته های ارزشمند تجربی و تاریخی خود را نیز از دست داده است و همه این موارد در سایه کم توجهی دستگاههای ذیربط از دانشگاهها که مبداء فرهنگ سازی و آموزش محسوب می شوند تا دستگاههای مدیریتی، طراحی، مشاوره ای، پیمانکاری و نظارتی که متولی این بخش از توسعه کشور می باشند، رخ داده است.حال سؤال این است که چه باید کرد؟
به نظر می رسد که دانشگاهها و بخصوص دانشکده های فنی مهندسی یا نهادهایی مانند سازمان نظام مهندسی و انجمن مهندسین ایران و امثال آن می توانند به عنوان نقطه شروع آموزش و فرهنگ سازی بیشترین نقش را در رفع این نابسامانیها برعهده داشته باشند.۲) توسعه پژوهش، تحقیق و مطالعه در مورد اصول، ضوابط و ویژگیهای منحصر بفرد معماری ایرانی اسلامی و یا حتی اجرای برنامه هایی مانند برگزاری مسابقات طراحی الگوهای بومی انواع ساختمانها، باغها، پارکها (بوستان) و سایر ابنیه با ویژگیهای معماری ایرانی اسلامی با رعایت ظواهر و محتوای کار یا فراخوان مقاله در این رابطه می تواند، تأثیر قابل ملاحظه ای در احیاء ارزشها، سنن و الگوهای مترقی معماری این مرز و بوم داشته باشد.۳) اعمال کامل و دقیق و مقررات و توسعه و تقویت نظارتها در این زمینه و بخصوص نظارت بر کار ناظران، موضوع دیگری است که باید مورد توجه موکد و جدی قرارگیرد.۴) تسریع در تهیه شناسنامه فنی ساختمانها همراه با درج نام عوامل اصلی ساخت و ساز از جمله، طراح، مشاور، ناظر فنی، معمار، مسئولین نصب و ساخت بخشهای مختلف مانند: تأسیسات، سیستم برودتی و حرارتی، روشنایی و اسکلت ساز برای فراهم نمودن امکان پیگیری اتفاقات و خسارتهای ناشی از سهل انگاریها عوامل مذکور، از طریق مراجع قضایی، اقدام دیگری است که می تواند، بطور غیرمستقیم بخش عمده ای از الزامات افزایش کیفیت کارها را فراهم سازد.۵) قطعا یکپارچه سازی مراجع سیاستگذاری و بازنگری و اصلاح قوانین و مقررات نیز، نقش اساسی در بهبود این وضعیت خواهد داشت.در هر حال باید هنر ما این باشد که با بکارگیری استعدادهای موجود و استفاده از فناوری نوین، دانش و داشته های تجربی و تاریخی ایران اسلامی را با نیازهای جدید جامعه تطبیق داده و کامل نموده و به معیاری فراگیر و جهانی برای دیگران تبدیل نماییم، نه اینکه با تقلید کورکورانه و ترکیب نادرست و غیرمنطقی دستاوردهای جدید با تجارب داخلی، زمینه های نابودی این علوم ارزشمند و بومی را فراهم نماییم.
جناب آقای مهندس، به عنوان اولین سئوال می‌خواستیم بدانیم که از نگاه شما چه تفاوتی میان راندو، پرزانته، کروکی و اسکیس وجود دارد؟
یکی از سئوال‌هایی که همواره از سوی بسیاری از دانشجویان پرسیده میشود، تفاوتی است که این چهار واژه با یکدیگر دارند. بارها دیده شده که توسط افراد گوناگونی در داخل کشور، تعاریف مشابهی برای این چهار واژه ارائه شده و نکته جالب اینجاست که هریک از تعاریف، نام استادی را به خود میگیرند مثلاً تعریف مهندس فلان یا دکتر فلان. در حالیکه هر یک از این واژگان در دانش امروز معماری و شهرسازی غرب دارای تعاریف مشخصی است و ما نیز به ناچار از آنجاییکه وارد کننده این دانش هستیم باید تعاریف آنها را مورد استفاده قرار دهیم نه اینکه هر یک به دلخواه خود تعاریفی از این واژگان ارائه دهیم. بنابراین، تعاریف آورده شده در اینجا نه تعریف اینجانب بلکه تعریف استادان بزرگ معماری و شهرسازی غرب است که در کتابهای خود به آنها اشاره داشته‌اند.
راندو (Render)، به معنای تنظیم محصول نهایی یا فرآورده (Product)، به گونه‌ای است که بتواند با مخاطب ارتباط درستی برقرار نماید. قرار دادن فیگور انسانی و درخت در محل‌های مشخص برای نشان دادن مقیاس نما یا مقطع، ترسیم مبلمان معماری و یا شهری یا استفاده از نوشتار برای معرفی بخشهای مختلف پلان، گذاشتن سایه در نما و مقطع برای نشان دادن پیش آمدگی‌ها و تو رفتگی‌های آن و ترسیم بافت مصالح در نما و مقطع از عمده‌ترین کارهایی است که در راندو معماری و طراحی شهری مطرح میشود و کتاب‌هایی نیز که در این زمینه از نویسندگان خارجی به چاپ رسیده است به روشنی وظیفه راندو در طراحی معماری و طراحی شهری را به نمایش میگذارد.
پرزانته (Presentation)، ویرایش‌های نهایی است که برای ارائه کاری چشم نواز به مخاطب بر روی آن انجام میشود. چگونگی رنگ آمیزی، چیدمان عناصر درون شیت و برقراری رابطه میان این عناصر از عمده‌ترین موضوعاتی است که در پرزانته کار معماری و شهری مورد توجه قرار میگیرد.
کروکی (Croquis)، به معنای ترسیم سریع و فی‌البداهه‌ای از یک مدل زنده است. این مدل خواه طبیعت باشد، خواه انسان و خواه یک بنای معماری باشد و یا یک فضای شهری. البته منظور از زنده این نیست که مدل حتماً جاندار و در حال حرکت باشد بلکه منظور آن است که مدل دارای نمود بیرونی باشد و تنها در ذهن طراح جا نداشته باشد. ویژگی مهم کروکی آن است که در زمان کمی زده میشود و بعدها در منزل یا کارگاه با فرصت کافی میتوان جزئیات آن را تکمیل کرد. کروکی زدن با دو هدف عمده انجام میگیرد: هدف اول ذخیره کردن زمان و هدف دوم، تمرکز کردن بر عناصر اصلی و مهم موضوع است.
اسکیس (Sketch)، به معنای بیان سریع ایده یا نگاهی است که یک طراح نسبت به موضوعی که به او ارجاع شده، دارد. هدف از ارائه اسکیس آن است که پیش از آنکه کار کامل و تمام شده از سوی طراح به کارفرما تحویل شود، پیش نویسی که پیشنهادات طراح در آن نشان داده شده ارائه گردد و در صورت موافقت کارفرما با آن، کار با همان مشخصات ادامه یافته و به وسیله طراح نهایی گردد.
کروکی تا چه اندازه در اسکیس معماری و طراحی شهری نقش دارد؟
همانگونه که در تعاریف آورده شده دیده میشود، تفاوت بین کروکی و اسکیس در آن است که در کروکی توانمندی‌های دست طراح مورد توجه قرار دارد و در اسکیس توانمندی‌های ذهن طراح. اما سئوالی که برای بسیاری از دانشجویان مطرح میشود آن است که در آزمون اسکیس کارشناسی ارشد کدام یک از توانمندی‌های بالا مورد نیاز است. در پاسخ به این سئوال باید گفت که آزمون اسکیس با هدف انتخاب توانمندترین دانشجویان، از میان دانشجویان شرکت کننده در آزمون، از سوی طراحان و مصححان کنکور برگزار میشود. بنابراین دانشجویان باید کوشش کنند تا در تمام زمینه‌ها، توانایی‌های خود را افزایش دهند به گونه‌ای که هم بتوانند ذهن خوبی برای تولید ایده‌های قوی داشته باشند و هم بتوانند ایده‌های خود را با ترسیمات مناسب به نمایش بگذارند و هم در پایان با پرداخت چشم نواز و زیبا، کار خود را به پایان برسانند.
ترکیب بندی شیت چه اهمیتی در اسکیس معماری و طراحی شهری دارد؟
تردیدی نیست که در ارائه یک محصول (Product)، چگونگی بسته بندی آن در میزان جلب نظر مخاطب نقش مهمی دارد اما این به معنای آن نیست که بسته بندی خوب، همه‌چیز یک محصول باشد. یک محصول همانگونه که باید ویژگیهای دیگری نیز داشته باشد، با بسته بندی زیبا میتواند در میان رقیبان خود جایگاه ویژهای پیدا کند اما اگر این محصول به لحاظ محتوایی دارای کیفیت چندانی نباشد و توقعات مخاطب را برآورده نکند ممکن است برای همیشه سبب شود که محصولات دیگر آن کارخانه نیز علی‌رغم کیفیت بالایشان مورد استقبال قرار نگیرند.
با توجه به اینکه تصحیح شیت‌های آزمون به صورت چند مرحله‌ای انجام میگیرد، شیت بندی و پرزانته خوب میتواند کمک خوبی باشد تا کار از مرحله اول قضاوت عبور کند اما اگر در مراحل بعدی، که با دقت بیشتری به بررسی محتوای شیت‌های آزمون پرداخته میشود، شیت ارائه شده نتواند از جنبه محتوایی و فرآیند مورد نظر مصححان پاسخ قانع کننده‌ای ارائه کند از راهیابی به مراحل بالاتر قضاوت باز می‌ماند. البته نباید فراموش کرد که طراحان و مصححان آزمون از استادان برجسته معماری و شهرسازی کشور هستند و به قدری در این زمینه تجربه دارند که با یک نگاه، کار با محتوا را از کار بی‌محتوا تشخیص میدهند. بنابراین گرچه ممکن است با رنگ و لعاب و شیت بندی خوب بتوان یک دانشجوی تازه وارد رشته معماری و شهرسازی را فریب داد، اما نمیتوان این استادان را که هزاران شیت چشم نواز در طول کار حرفهای خود دیده‌اند، فریب داد.
چگونه میتوان به یک ترکیب بندی درست در شیت رسید؟
ترکیب بندی درست از یک ذهن منظم بر میآید و کسی که ذهن آشفته‌ای داشته باشد، نمی‌تواند به ترکیب بندی مناسبی در شیت دست پیدا کند. بنابراین شرط دستیابی به یک شیت بندی درست، در درجه اول رسیدن به ذهنی منظم و در درجه دوم تمرین زیاد است. در عالم واقعیت چیزی به نام قانون شیت بندی وجود ندارد و بخش زیادی از مطالبی که در این زمینه گفته میشود، بیشتر برای بازار گرمی و جلب مشتری است. یک شیت بندی زمانی زیبا است که از ذهن خود طراح و متناسب با آن طرح درآمده باشد و مانند سایر بخشهای طرح، امضای او را در پس پرده خود داشته باشد. قواعدی که امروزه با نام قواعد شیت بندی ارائه میشود به همان اندازه بی‌بنیاد هستند که بگوییم بسته بندی یک محصول، دارای قواعد مشخصی است و هر کارخانه‌ای که آن محصول را تولید میکند باید حتماً از آن بسته بندی استاندارد استفده کند. این موضوع نیز که ما میبینیم مثلاً تمام پنیرهایی که در بازار وجود دارند در شکل، اندازه و حتی رنگ بسته بندی شبیه به هم هستند بیشتر ناشی از عدم اعتماد به نفس کارخانه‌دار در ارائه محصول خود، با بسته بندی مخصوص به خود و همچنین ناتوانی از ارائه یک بسته بندی جذاب میباشد. در چنین شرایطی است که آن کارخانه‌دار با نگاهی فرصت‌طلبانه به مارکی که در بازار معروف است می‌کوشد با شبیه سازی آن مارک، بخشی از این بازار را در اختیار خود بگیرد.
ابزار کار در کلاس‌های اسکیسی که شما برگزار میکنید چیست؟
با توجه به تعریفی که از اسکیس معماری و طراحی شهری داده شد و برنامه‌ای که برای کلاس اسکیس در راستای تقویت توانایی‌های ذهنی دانشجویان تنظیم شده، آنچه که در طول کلاس دارای اهمیت است توانمند کردن دانشجویان به برخورد فرآیندی با موضوع معماری و شهری میباشد. بنابراین توانایی‌های ترسیمی دانشجویان، به طور مستقیم موضوع بحث کلاس اسکیس نمی‌باشد و زمان محدود کلاس نیز اجازه آموزش مباحث ترسیمی مانند راندو و پرزانته را نمی‌دهد.
همچنین از آنجاییکه در حال حاضر استادان خوبی در بخش آموزش مباحث ترسیمی و راندو و پرزانته در حال فعالیت هستند، به دانشجویان عزیز توصیه میشود که ناتوانی‌های خود در مباحث ترسیمی را با شرکت کردن در کلاس‌های این استادان جبران نمایند و البته نیز نباید این نکته را از نظر دور داشت که با تخصصی شدن مباحث در جهان امروز، نمیتوان از یک نفر انتظار داشت که بتواند حوزه‌های گوناگون را با کیفیت مناسب پوشش دهد و بخصوص زمانی که موضوع مورد بحث، موضوعی مانند کنکور کارشناسی ارشد باشد که میتواند نقش سرنوشت سازی برای دانشجو بازی کند.
بنابراین بهتر است در شرایطی که دانشجویان عزیز قرار است در رقابتی سخت با دانشجویانی از دانشگاه‌های برجسته کشور مانند دانشگاه تهران، شهید بهشتی، علم و صنعت و … رقابت نمایند، به جای اینکه به فکر آن باشند که با صرف هزینه اندک و بدون هیچگونه کار اضافه، تنها با شرکت در هشت جلسه کلاس جزو نفرات اول کنکور کارشناسی ارشد شوند، به دنبال آن باشند تا با شناسایی به موقع و درست نقاط ضعف خود، در فرصت باقیمانده به رفع آنها با تمام وسایل ممکن، از تهیه کتاب و مطالعه آنها گرفته تا شرکت در کلاس‌های مفید گوناگون، بپردازند و تردیدی نداشته باشند که هر کس به راستی در پی آن باشد در آزمون قبول شود و در این راه نیز کوشش کند، حتماً به این خواسته خود خواهد رسید.
با توجه به تغییراتی که در دو ـ سه سال اخیر در برگزاری آزمون روی داده است، چه تضمینی وجود دارد که در برگزاری آزمون امسال دوباره به شیوه چند سال پیش باز نگردند؟
در حالت کلی، در شرایطی که ما در آن به سر می‌بریم، هیچ تضمینی برای هیچ چیز وجود ندارد اما آشنایی با روندی که منجر به تغییر در شیوه برگزاری آزمون در دو ـ سه سال گذشته شده است به ما کمک میکند تا بتوانیم پیش بینی کنیم این روند در شرایط متعارف به کجا منتهی خواهد شد. تغییراتی که در دو ـ سه سال اخیر در روند برگزاری آزمون به عمل آمد ناشی از تغییراتی است که در دهه‌های اخیر در سطح جهانی در دانش معماری و شهرسازی روی داده است.
در جهان امروز دو نگرش نسبت به طراحی وجود دارد. نگرش اول که در ادامه نگاه دوران مدرن میباشد به طراحی به عنوان محصول و نتیجه کار می‌نگرد و این نتیجه نیز در معماری بر مبنای آنچه که لوکوربوزیه اعلام داشته است باید به ارائه ماشینی برای زندگی منجر شود. بنابراین، در این نگرش آنچه اهمیت دارد زیبایی ظاهری این ماشین است و در نتیجه ترسیماتی که از این ماشین ارائه میشود نیز حتماً باید ترسیماتی زیبا و دقیق باشد تا بتواند مخاطب و سفارش دهنده را به لحاظ ظاهری راضی نگاه دارد.
نگرش دوم که از چند دهه پیش آغاز شده است و تا اندازه زیادی نیز تحت تأثیر نگرش پست مدرن است، به طراحی به عنوان یک فرآیند (Process) می‌نگرد. در این نگرش، بیش از آنکه نتیجه کار اهمیت داشته باشد، مسیری که طی میشود تا به آن نتیجه رسیده شود، مهم است. البته دلایل رسیدن به این نگرش موضوع بحث ما در اینجا نیست اما برای اینکه بحث روشنتر شود از یک مثال استفاده میکنم. بسیاری از دوستان به یاد می‌آورند که در درس‌های ریاضی‌ای که در طول تحصیل خود داشته‌اند، دو نوع نگرش در میان استادان وجود داشت. نگرش اول تنها به دنبال این بود که پاسخی که به مسئله داده شده درست باشد و اگر زمانی راه حل مسئله را درست رفته بودیم اما یک اشتباه کوچک در مسیر داشته‌ایم (مثلاً یک مثبت را منفی گذاشته بودیم) و در نتیجه به پاسخ غلط رسیده بودیم هیچ نمره‌ای از آن مسئله نمی‌گرفتیم. در نگرش دوم، راه حل رسیدن به پاسخ نیز به اندازه پاسخ مسئله و یا حتی بیشتر از آن، اهمیت داشت و اگر راه حل را درست نوشته بودیم اما به خاطر اشتباه کوچکی به پاسخ درست نرسیده بودیم، ممکن بود بخش اعظم نمره را بگیریم.
مشابه سازی این شرایط با آزمون اسکیس کارشناسی ارشد به اینگونه است که یک آزمون ریاضی نیز با دو روش انجام پذیر است: روش تستی و روش تشریحی. در روش تستی که عموماً در کلاس‌های کنکور ریاضی نیز آموزش داده میشود، در بخشی از سئوالات با امتحان کردن پاسخ‌های داده شده در صورت مسئله میشد جواب درست را از میان گزینه‌ها پیدا کرد. مشابه این وضعیت در کلاس‌های اسکیس کنکور معماری و شهرسازی نیز پیگیری میشد. به اینصورت که مدرسین محترم چند پاسخ آماده را در اختیار هنرجویان قرار میدادند تا در سر جلسه آزمون با تغییراتی اندک بتوانند این پاسخ‌های از پیش آماده شده را به جای پاسخ آزمون با گرافیکی زیبا ارائه نمایند. بدیهی است که همانگونه که در روش تستی نمیتوان کسی را که امتیاز بالایی آورده است ریاضی‌دان خوبی دانست، در روش پیشین آزمون معماری و طراحی شهری نیز افرادی که در دانشگاهها قبول می‌شدند، به لحاظ ذهنیت معماری و شهرسازی دارای توانمندی بالایی نبودند و تنها توانایی‌های ترسیم دست آزاد آنها خوب بود. مشکلاتی که این دسته از دانشجویان در کلاس‌های درس کارشناسی ارشد برای استادان فراهم کردند زمینهای شد تا به دنبال تغییر در شیوه برگاری آزمون به گونه‌ای باشند تا توانایی‌های ذهنی دانشجویان نیز سنجیده شود. بنابراین روش کنونی که تقریباً شبیه به آزمون تشریحی در امتحان ریاضی است در پیش گرفته شد و در این روش، راه حل نیز هم اندازه و یا حتی بیشتر از پاسخ نهایی دارای اهمیت است. البته این روش نیز در حال تست شدن است و اگر از این روش نیز خواسته مطلوب استادان و طراحان آزمون برآورده نشود امکان تغییر دوباره آن وجود دارد اما چیزی که بعید به نظر میرسد بازگشتن به روش گذشته است.
خانواده کانون دلبستگی و محبت و با هم بودن و همیاری است. عرصه فضاهای زندگی خانوادگی که شرایط و تسهیلات را برای جمع شدن اعضای خانواده، دور هم بودن، مهر ورزیدن و صحبت و درد و دل، و تبادل نظر کردن را در اختیار اعضای خانواده قرار می دهد، شامل فضای نشیمن خانوادگی و آشپزخانه است، در خانه های بزرگتر فضای صبحانه خوری نیز به این مجموعه اضافه می شود. بدون شک این عرصه مهمترین بخش خانه و قلب زندگی خانوادگی و فضای خصوصی و خودمانی و آزاد و راحت است، فضایی غیر رسمی که در صورت امکان، بهتر است در بهترین موقعیت قرار گیرد، رو به آفتاب و فضای حیاط باشد، و نیز به حیاط و بالکن دسترسی مستقیم داشته باشد.
اتاق نشیمن:
اتاق نشیمن محل زندگی خانواده و مهمترین قسمت خانه است. فضای نشمن اغلب مستقل از فضای پذیرایی طراحی می شود و حالتی خصوصی دارد. فضای نشیمن باید آفتاب گیر باشد و ارتباط راحتی با بالکن و حیاط داشته باشد و باید به نحوی طراحی شود که فعالیتهای مختلفی، مانند نشستن، صحبت کردن، تماشای تلوزیون، بازی بچه ها، مطالعه و مانند اینها را میسر سازد.
فضای نشیمن باید با ورودی آشپزخانه، غذاخوری و بالکن ارتباط نزدیکی داشته و ضمن نزدیکی به فضای خواب، مستقل از اتاقهای خواب باشد. دسترسی به فضاهای خواب و حیاط می تواند در کنار فضای نشیمن در نظر گرفته شود. این حرکتها نباید آسایش فضای نشیمن را مخدوش نماید. این فضا باید با حیاط و طبیعت ارتباط راحت داشته باشد و از نور و چشم انداز مناسبی برخوردار باشد. فضای نشیمن باید از وسعت مناسب بهرمند باشد. اندازه این فضا با توجه به نوع فعالیتها و اندازه مبلمان و لوازم مورد استفاده مشخص می شود. مساحت این فضا معمولا بین ۱۵ تا ۳۵ متر متغیر است.
مبلمان و تجهیزات:
فضای نشیمن علاوه بر آنکه محل زندگی خانواده است، محل پذیرایی غیررسمی از فامیلهای نزدیک می باشد. در خانه های کوچک که امکان پیش بینی اتاق پذیرایی وجود ندارد، از این فضاها به عنوان فضای پذیرایی نیز استفاده می شود. در هر صورت نحوه طراحی این فضا بر اساس شرایط استفاده از آن متفاوت خواهد بود. در زندگی سنتی ما برای مبلمان کردن اتاق نشیمن از قالی و پشتی استفاده می شود. به همین منظور در طراحی سعی می شود ابعاد اتاق با ابعاد قالی هماهنگ باشد.
در مبلمان فضای نشیمن معمولی از کاناپه، مبل دسته دار و میز برای صرف میوه و چای استفاده می شود. نحوه مبلمان اتاق نشیمن و استقرار شومینه و تلوزیون باید به گونه ای باشد که از غذاخوری خانوادگی و آشپزخانه قابل رویت باشد. درصورتی که از اتاق نشیمن به عنوان پذیرایی نیز استفاده شود، بهتر است آشپزخانه جدا و مستقل از نشیمن طراحی گردد.
در ادامه و در مباحث بعد فضاهای دیگر عرصه زندگی خانواده مورد بررسی قرار می گیرد.
در ارائه این مطالب از کتاب مبانی نظری معماری نوشته دکتر محمد فاتح استفاده شده است.
داشتن یک کودک خردسال به این معنی نیست که شما از اتاق نشیمن تان صرف نظر کرده و آن را به محل بازی تبدیل کنید ، با چند راهکار ساده ، والدین و فرزندان می توانند فضای دلخواه خودشان را داشته باشند.
1- اتاقی برای تمام اعضای خانواده
2- انباری مخفی
با وجود این انباری مخفی می توانید اسباب بازی ها ، کتاب ها و دیگر وسایل کودک تان را در اتاق نشیمن خانوادگی تان مخفی کنید.
3- دراورهای دوکاره
4- یک جعبه درپوش دار تهیه کنید.
تکه های کوچک اسباب بازی را که باعث بهم ریختگی اتاق می شوند جمع کرده و داخل یک جعبه دردار بگذارید. این جعبه دردار به شما کمک می کند تا در عین اینکه اتاق نشیمن تان مرتب و منظم به نظر می رسد اسباب بازی کودک تان نیز در دسترس باشد.
5- دسترسی آسان
6- محافظت از تلویزیون
یک کمد یا میز تلویزیون کوتاه با درهای کشویی هم می تواند نقش میز تلویزیون را برای شما ایفا کند و در کنار آن شما می توانید کتاب ها ، CD ها ، DVD های خود را در آنجا نگهداری کنید.
7- نمایی کودکانه
برای داشتن یک اتاق نشیمن خاص ، خانم این خانه تصمیم گرفته تا گوشه ای از اتاق را برای کودکانش تزیین کند.با مبلمان و یک خانه عروسکی چوبی و چند تکه اسباب بازی گوشه ای از اتاق نشیمن را به کودک تان اختصاص دهید.
8- تقسیم کردن اتاق نشیمن
میز تلویزیون را قفسه بندی کنید. یک قفسه را به فیلم و کارتون های کودک تان اختصاص دهید و یک در قفسه دیگر فیلم های خودتان را بگذارید تا براحتی فیلم های خود را پیدا کنید.
لویی کانآنچه معمار انجام می دهد، پیش از آنکه تبدیل به یک بنا شود، باید پاسخی
باشد به نهاد انسان .
لویی کانپروژه؛ یعنی شالوده دادن به یک فرم، درون یک نظم
لویی کانمعماری وجود خارجی ندارد. تنها اثر معماری است که وجود دارد. معماری در
ذهن موجود است. شخصی که یک کار معماری انجام میدهد، در حقیقت آن را به روح
معماری عرضه میکند . . . روحی که سبک نمیشناسد، تکنیک نمیشناسد، متد
نمیشناسد و تنها منتظر آن است که خود را به معرض نمایش بگذارد. بدین ترتیب
معماری تجسم واقعیات غیر قابل سنجش میباشد
لویی کانمعماری از جایی شروع می شود که عملکرد کاملاً شناخته شده و مشخص
است
لویی کانمعماری به عنوان خلقتی هنری برای برآوردن یک نیاز نیست بلکه آفریدن یک
نیاز است معماری شناسایی همگن فضاهایی است متناسب با عملکردهای خاص
انسانی معماری سازندگی ذهنی فضاها است
فرانک لوید رایتمعمار بایستی یک پیامبر باشد ... یک پیامبر به مفهوم واقعی کلمه
اگر او قادر نباشد حداقل ده سال جلوتر را ببیند، نمیتوان او را یک معمار نامید.
میس ون دروههمعماری زمانی آغاز میشود که شما دو آجر را با دقت پیش هم میگذارید.
میس ون دروههمعماری در جئیات است ...
میس ون دروههمعماری چیزی جز تمنای زمان برای فضایی زنده متغیر و جدید نیست. درست است که معماری بر روی حقایق مسلم بنا گردیده است اما زمینه کار اساسی آن تسلط معانی است. معماری، اراده زمان است که به فضا تبدیل شده است. زنده، شاداب و جدید
لوکوربوزیهمن ترسیمکردن را به حرفزدن ترجیح میدهم، زیرا ترسیمکردن سریعتر است و مجال کمتری برای دروغ گفتن باقی میگذارد.
لوکوربوزیهمعماری، بازی استادانه، صحیح و باشکوهی از احجام ترکیب شده در زیر نور می باشد. معماری، فرهنگ عمومی است.
لوکوربوزیهمعماری فرم ها، حجم ها، رنگ ها، آکوستیک و موسیقی است. نور و سایه، بلندگوهای معماری اند.
لوکوربوزیهاینکه معماری در لحظهای از خلاقیت بوجود میآید، یک حقیقت انکارناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تأمین خواستههایی برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالیتر از تأمین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته میشود و آماده میگردد تا توانایی‌های شاعرانهای را به معرض نمایش گذارد که ما را برمیانگیزانند و به ما لذت و سرور میبخشندلوکوربوزیهمعماری غیر از نمایش ساخت و پاسخ دادن به نیازها است.(منظورم از نیازها استفاده ،راحتی و آسایش عملی است)
فیلیپ جانسونمن از تعطیلات متنفرم. اگر شما میتوانید ساختمانهایی را بسازید، چرا باید در کنار دریا بنشینید؟
فیلیپ جانسونمعماری هنری است شگفت انگیز روشنگر و آزادی ساز هنر معماری عبارتست از طرحهای فردی ای که با نقاشی و تندیس رقابت می کند در واقع معماری تنها ایجاد انواع جدید فضاها است
تادائو آندوخلاقیت حقیقی کل زندگی را شامل میگردد و به وسیله ابزارهایی از شهود بیان میشود که فراسوی منطق و آن چیزی است که زبانهای دیگر قادر به ابراز آن هستند
تادائو آندووظیفه معماری درک منطق توصیف ناشدنی مکان است
تادائو آندومعماری باید کاملاً با اطراف هماهنگی داشته باشد
سانتیاگو کالاتراواهندسه مبنای ادراک معماری است. من از طریق هندسه به اثر خود دست مییابم. در شناخت جهان معماری، زبان هندسه مانند زبان سازه اهمیت دارد. هر دوی آنها در کنار خواص مصالح و عالم طبیعت، برای من سرچشمههای زاینده و مهم الهام هستند
فرانک گهریمن بیشتر وقتم را صرف کارفرماها میکنم. زیرا معتقدم این کار ما را به پیش میبرد و آنها هم به آنچه که میخواهند، میرسند و از کار احساس رضایت میکنند. این روند باعث میشود آنها بدانند که شما مسائل آنها را میشنوید. همچنین این تعامل موقعیت ابداع را برای شما فراهم میآورد
ویلیام موریسمعماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه میکند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمیتوانیم از معماریخارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ بااحتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند
جان راسکینتعریف درست معماری بطوریکه آن را از یک مجسمه متمایز کند، عبارت است از هنر طراحی مجسمه برای یک مکان خاص و جانمایی آن در آنجا بر اساس مناسبترین اصول ساختمان
جان راسکینمعماری هنر مرتب کردن و تزیینات بناهای ساخته شده توسط بشر به هر مقصودی است به قسمی که در ساده‌ترین نگاه سلامت، نیرو و لذت بردن روح را میسر نماید
اتین لویی بولهمعماری چیست؟ آیا من آن را همسو با ویتروویوس به عنوان هنر ساختمان تعریف خواهم کرد؟ نه. این تعریف دارای یک اشکال اساسی است. انسان برای ساختن باید از تصور خود استفاده کند. نیاکان ما کاشانهشان را تنها پس از اینکه شکل آن را تصور میکردند، می‌ساختند. این فرآورده ذهنی و خلاقیت هست که معماری را تشکیل میدهد، اینک ما میتوانیم آن را به عنوان هنر تولید هر نوع ساختمان و به حد کمال رساندن آن تعریف کنیم. بدین ترتیب هنر ساختمان تنها یک هنر ثانوی است که به نظر میرسد برای نامیدن بخش علمی معماری مناسب باشد
آدولف لوسزمانی که ما با یک تپه و توده خاک به طول شش فوت و عرض سه فوت در جنگل روبرو میشویم که با استفاده از بیل به شکل یک هرم روی هم انباشته شده است، به فکر فرو میرویم و چیزی در درون ما میگوید: اینجا کسی دفن شده است. آن توده خاک معماری است
آدولف لوسمعماری چیزی نیست جز یادمان‌ها و مقبره‌ها
سرنیکولاس پوزنرآلونک چتری دوچرخه یک ساختمان است و کلیسای لینکلن (LincolnCathedral) نمونه‌ای از معماری میباشد. تقریباً هر چیزی که فضا را به میزان کافی برای انسان محصور میکند تا آدمی به درون آن نقل مکان کند، یک ساختمان است. اصطلاح معماری تنها ساختمانهایی را در برمی‌گیرد که با هدف برخورداری از جاذبه زیباییشناسانه طراحی شده‌اند
آلوار آلتومعماری علم نیست. معماری فرایند ترکیبی عظیم است که هزاران کارکرد معین انسانی را به هم تلفیق می کند و همان معماری
باقی می ماند. نیت معماری ایجاد هماهنگی میان جهان مادی و زندگی انسان است
برونوزویمعماری هنر ساختن فضا است
فرانسیسکو میلیزیامعماری هنر ساختن است
برنارد چومیمعماری، به چهره ای نقاب پوش می ماند نمی توان به راحتی نقاب را پس زد. همواره مخفی است در پس طرح ها، دریافت ها، عادت ها و قید و بندهای فنی، اما همین دشواری در پس زدن نقاب معماری است که آن را این همه خواستنی میکند. ایننقابزدایی لذتمعماری است
رابرت ونتوریمعماری، یک ساختمان است با دکوراسیون به کار رفته
ژاک دریدامعماری کوششی است برای آنکه پیوند بین خود و فلسفه را استوار سازد و آن را قابل تصور نماید
حسین سلطان زادهمعماری تنها هنری است که می توان آن را بازتاب گستردة فرهنگ جامعه دانست و از جمله تخصص هایی است که از دانش ها، فنون و هنرهای گوناگون ترکیب شده است
ژان نوولاگر کسی بخواهد به تعریف معماری امروز بپردازد باید تعریف خود را با شمردن کارهایی که معماری بدان نمی پردازد آغاز کند. معماری، حالت و ادامة جهان، نفی هرج و مرج و ماجرایی در بطن غیر ارادی است
ژان نوولمعماری قبل از هر چیز شیوه تفکر و مخصوصاً تحلیل است. معماری تجربه نیست. بنابراین هر نوع معماری باید خاص باشد
هانس هولاینمعماری، نظمی معنوی است که در ساختمان هاتجسم یافته است. معماری یک مفصل ارتباطی است یعنی به یک بعد اضافی عینیت بخشیدن
هانس هولاینمعماری واقعی در عصر ما در حال تعریف جدیدی از خودش به عنوان یک واسطه و توسعة دامنة بیان خودش است. همه چیز معماری است. معماری رمز آلود، تداعی کننده و دو جنبه است
هانس هولاینهمه معمارند و همه چیز معماری است
نورمن فاسترمعماری چیزی نیست که در ذهن منتقد باشد معماری در مورد زندگی واقعی است، درباره مردم است، درباره مسکن دادن به مردم و تأمین نیازهای ایشان است
هرمان موتسیوسمعماری، وسیله واقعی سنجش فرهنگ یک ملت بوده و هست. هنگامی که ملتی می تواند مبل ها و لوسترهای زیبا بسازد اما هر روزه بدترین ساختمان ها را می سازد، دلالت بر اوضاع نابسامان و تاریک آن جامعه دارد؛ اوضاعی که در مجموع، بی نظمی و عدم قدرت سازماندهی آن ملت را به اثبات می رساند
اتو واگنرهنر به طور کلی و معماری به طور خاص نشانگر سیستم معتبر ارزش گذاری در هر دوره هستند
یورگ گروترمعماری، مجموعه ای است کم و بیش پیچیده، از سیستم های فضایی که بر یکدیگر تأثیر می گذارند، یکدیگر را می پوشانند، در یکدیگر تداخل می کنند و با یکدیگر به رقابت می پردازندپیتر آیزنمن معماری در حضور و بینش خود به عنوان سرپناه و عرفاً خانه و کاشانه ریشه دوانیده است. معماری، محافظ هستی است و آخرین سنگر مکان معماری، لامکانی را فرو می نشاند. زیرا لامکانی موقعیت متناقض را دامن می زند
پیتر آیزنمنمعماری امروز ما باید منعکس کننده شرایت ذهنی و زیستی ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته بخشی از زندگی ما است
رم کولهاسمعماری آمیزه ایست پر تناقض از توانایی و ناتوانی
زیگفرید گیدگونمعماری محصول شرایط و عوامل فراوانی مانند عوامل اجتماعی ، اقتصادی ، علمی، فنی، و عادات و رفتار آدمی است معماری،معیار اشتباه ناپذیری از رویدادهای زمانی را بدست می دهدبرنارد چومی معماری همیشه در مورد رویدادی بوده که در فضا رخ میدهد تا درباره خود فضا.اگر معماری هم مفهوم و هم تجربة فضا و کاربرد، ساختار و انگارة نمودی (نه سلسله مراتبی) است. پس معماری می تواند به جدا ساختن این مقوله ها خاتمه دهد و آنها را به صورت ترکیبهای بی سابقه برنامه ها و فضا ها را در هم ادغام کند. معماری باید به عنوان ترکیب فضاها، رویدادها و حرکت ها بدون هیچ سلسله مراتبی یا اولویتی میان این مفاهیم دیده شود. معماری تنها نظمی است که بنا بر تعریف، مفهوم و تجربه، تصویر ذهنی و ساختار را در هم میآمیزد. معماری، مکان ترکیب تمایزهاست
داراب دیبامعماری همیشه آینة انسان و آرزوهایش بوده است.* زبان بیان معماری های جهان بر هندسه استوار است.
داراب دیبادر شکل گیری معماری های جهان بدون شک ارزشهای فنا ناپذیر و جاویدان
حضور دارند که فصل مشترک آن موجودیت انسان در زمین و جهان بینی اوست.
سیمون آیوازیانمعماری، وسیله و دستاوردی است برای رسیدن به عمق حیات و روح آفرینش و در نهایت رسیدن به آرامش و وحدت
کامران افشارنادریمعماری انتظامی است با طبیعتی پیچیده که مباحث مختلف از فلسفه و جامعه شناسی تا ریاضیات و تکنولوژی در آن مطرح می باشند.معماری به دلیل ارتباط مستقیم با زندگی عینی انسان ها، مملو از عناصر و فضاهایی است کهدارای معنای عمیق فرهنگی و القا کننده احساساتی بسیار قوی می باشد. معماری بحث طراحی فرم است و نیازمند آن است که بین تأثیرات لحظه ای حسی و ادارک پایدار فضای هستی، تعادل برقرار کند. معماری هنر به نظم آوردن فضا است
آنتونیوگائودیمعماری مانند موجودی زنده است و فضایی پویا که دنیاهای درون و برون را به یکدیگر وصل می کند
اسوالدماتیاس اونگرسمعماری هیچ ارزش مطلقی را بیان نمی کند، بلکه معماری نسبتی است از درگیریهایی دائمی و بحث های تحلیلی با عناصر واقعی
یاکوب بکمامعماری بخشی از یک فرایند تولید فضا است
کلوتزما باید تمام ساختمان های جدید را تا حدود زیادی مرتبط با محیط آنها بدانیم زیرا معماری، بوم شناسی است
مارسل پلومعماری مانند همه رسوم اجتماعی، بازتابی از تمدن است. تمام چیزهای موجود در معماری کیفیت ابداع دارد
کاتسو هیروکوبایاشیمعماری، هنری است که بشر را عمدتاً با قدرت ذاتی فرم خود مسحور می کند
گالوانو دلادلیهمعماری ایده ها و ارزش ها را به وسیله سیستمی از علایم بیان می کند
ویتور ویوساولین شخصی که گفت معماری هنر است
والتر گروپیوساز قاشق غذاخوری تا شهر دامنه کار معمار را تعریف میکند
معماری سنتی ایران دارای مفاهیم و معانی خاص به خود است . به گونه ای که اینجانب معتقد می باشم حتی کوچکترین جزء شکل دهنده ، در یک اثر معماری دارای مفهوم و معنی خاص به خود است . از اینجا بود که تصمیم گرفتم معانی را در معماری ایرانی درک نمایم . زیرا به نظر بنده دلیل ضعف ما در سده های اخیر ، معلولی بوده ناشی از فراموشی مفاهیم ، معانی و هر آنچه که گذشتگان ما برای ما به ارث نهاده اند . و در نهایت استفادۀ فکر نشده و لجام گسیخته از فرهنگ معماری غربی .
در راه شناخت معماری کتب زیادی را مورد مطالعه قرار داده ام . ولی بی شک آثار استاد دکتر محد منصور فلامکی بیش از سایر کتب چراغ راه من در شناخت مفاهیم و معانی در معماری بوده است . در نظر ایشان ژرف نگری در ادبیات ایران پایۀ درک مفاهیم و معانی در معماری ایران است . بنابراین در توضیح بعضی از بخشها وهمچنین برخی از تعاریف ، عیناً از متن کتابهای استاد استفاده شده است . زیرا می توان این تعاریف را به عنوان یک سند معتبر به حساب آورد و نیز با بضاعت کمی که دارم نتوانستم کلامی رساتر و گویا تر از آن را پیدا کنم .
متن پیش روی شما که در قالب تحقیقی برای درس انسان ، طبیعت و معماری آماده شده است ، قصد دارد به رابطه میان ادبیات و معماری پرداخته تا از این میان تفاوتها ، شباهتها و تأثیرات این دو بر یکدیگر را استخراج نماید . برای این منظور متن به چند بخش کلی تقسیم شده است . بخش اول به شباهتها و روابط محسوس میان این دو می پردازد و در پایان با یک نتیجه گیری زمینه را برای آغاز مطالعه و تحقیق در بخش دوم که روابط معنایی این دو را مورد بررسی قرار خواهد داد فراهم می سازد . به فراخور نتایج به دست آمده در بخش دوم بخشهای بعدی نیز مورد توجه قرار خواهند گرفت .
در پایان لازم است از تمام کسانی که بنده را در راستای پیدا کردن مسیر این تحقیق یاری نمودند علی الخصوص استاد عزیزم جناب آقای مهندس نقی زاده که با صبر و حوصله خود زمینه انجام این کار را فراهم آوردند ، همینطور دوستان عزیز و فرهیخته ام آقایان مهدی شریفی ، روح الله دره شیری و امیر نام آور که حق استادی بر گردن بنده دارند و در این روند ، ضعفهایم را در درک مفاهیم ادبی جبران نموده اند و در بسیاری از موراد با راهنماییهای خود مسیر را برایم مشخص نموده اند . همچنین اساتید عزیزم آقایان ثبوتی و ناصر المعمار نیز تشکر و قدر دانی نمایم و امیدوارم در ادامه کار نیز از راهنماییهای این عزیزان بهره مند گردم .
( 1 ) بخش اول :
شباهتهای محسوس
( 1 . 1 ) گفتار اول :
فضا
فضا چیست ؟
درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟
چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟
( 1 . 1 . 1 ) پیش در آمد :
تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟
فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .
باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطۀ ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .
حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .
( 2 . 1 . 1 ) شعر و فضای آن :
در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .
شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .
شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .
****
فرو داشت دست از کمربند اوی
تهمتن چنان خیره مانده بدوی
دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند
تبه گشته و خسته و دیر آمدند
دگر باره سهراب گرز گران
ز زین برکشید بیفشرد ران
بزد گرز و آورد کتفش به درد
بپیچید و درد از دلیری بخورد
بخندید سهراب گفت ای سوار
بزخم دلیران نهی پایدار
****
شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوۀ نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .
تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجۀ این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد می باشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.
به نام خداوند جان و خرد
کزین برتر اندیشه بر نگذرد
****
بشنو از نی چون حکایت می کند
و ز جدایی ها شکایت می کند
****
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
****
اهل کاشانم .
روزگارم بد نیست .
تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .
****
در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .
البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .
****
آنکس که به دست جام دارد
سلطانی جم مدام دارد
آبی که خضر حیات از او یافت
در میکده جو که جام دارد
****
( 3 . 1 . 1 ) فضا در معماری :
فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .
معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .
معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .
معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .
آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :
- فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود
- فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )
- فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .
- فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .
( 4 . 1 . 1 ) دیباچه :
فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .
فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .
شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .
آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود .
( 2 . 1 ) گفتار دوم :
حرکت
مفهوم حرکت چیست ؟
در شعر و معماری چگونه مطرح می شود ؟
آیا حرکت در شعر و معماری از یک مفهوم سرچشمه می گیرند ؟
( 1 . 2 . 1 ) حرکت و مفهوم آن :
در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .
حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطۀ مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .
تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .
می توانیم بگوییم حرکت جوهرۀ درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ، بصری و یا خیالی با شد .
حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند .
حرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .
حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .
باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .
آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد .
نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم .
( 2 . 2 .1 ) حرکت در شعر :
هر هنرمندی به واسطه حرکت به نگرش خاص خود می رسد ( سیر آفاق و انفس ) . و به همین دلیل است که باید برای درک فضای وی در آن حرکت کنیم . شاعر فردی مثل سایر انسانها دارای تخیل ، احساسات و تفکرات خاص به خود می باشد . او در فکر خود را ه می رود یا شاید فکر خود را راه می برد ؛ به سویی خاص به آنجایی که می خواهد در موردش شعر بگوید . مثلاً می خواهد فضای کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبدیل کند ، او فضا را ایجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت می نماید تا احساس واقعی خود را به تصویر بکشد :
****
ازین نامداران و گردنکشان
کسی هم برد نزد رستم نشان
که سهراب کشتست و افگنده خوار
همی خواست کردن تو را خواستار
چو بشنید رستم سرش خیره گشت
جهان پیش چشمش همه خیره گشت
همی بی تن و تاب و بی توش گشت
بیفتاد از پایو بی هوش گشت
بپرسید از آن پس که آمد به هوش
بدو گفت با ناله و با خروش
بگو تا چه داری ز رستم نشان
که گم باد نامش زگردنکشان
****
مفهوم حرکت در این قسمت از شعر فردوسی به خوبی قابل درک است او افکار خود را پیرامون نبرد پدر و پسر به حرکت واداشته است تا فضایی واقعی و ناراحت کننده را به تصویر بکشد . و حال ما شعر او را می خوانیم و خواندن یعنی حرکت و به خیال می رسیم خیالی در دنیایی دیگر و ازجنسی دیگر دارای احساساتی ناب که پدری چگونه پسر خود را می کشد و بعد در سوگ آن زاری می کند :
****
چو من نیست گرد گیهان یکی
به مردی بدم پیش او کودکی
بریدن دو دستم سزاوار هست
جز از خاک تیره مبادم نشست
چه گویم چو آگه بود مادرش
چگونه فرستم کسی را برش
چه گویم چرا کشتمش بی گناه
چرا زور کردم بر و بر سیاه
کدامین پدر هرگز این کار کرد
سزاوارم اکنون به گفتار سرد
****
پس تا به اینجا می دانیم فضایی که شاعر به وسیله حرکت درک و ایجادش می کند تنها با حرکت نیز قابل درک است . منتهی همانطور که قبلاً نیز گفته شد حرکت بدون سکون معنایی ندارد و هر آغازی را پایانی و هر پایانی را آغازی است .
ما شعر شاعر را می خوانیم . هر کدام از ما روحیات خاص به خود را داریم و ممکن است در زمانی که می خواهیم شروع به خواندن شعر وی نماییم در سر خود خیالاتی خاص داشته باشیم . به بیان دیگر در فضایی دیگر باشیم ؛ حالا قرار است فضای شاعر را درک کنیم . او ما را به این کار دعوت می نماید ، پس باید امکانات این دعوت را نیز مهیا کرده باشد . و دقیقاً همینطور است : او قصد دارد ما را از فضای ذهن خودمان خارج نماید و به فضای ذهن خود وارد کند . بنا براین بین فضای ما و او مکث یا سکونی وجود دارد .
****
بشنو ...
****
ذهن آماده پذیرایی است ، از فضای خود خارج و به فضای شاعر وارد می شود و خود را آماده حرکت می نماید .
****
... از نی چون حکایت می کند
از جدایی ها شکایت می کند
کز نیستان تا مرا ببریده اند
در نفیرم مرد و زن نالیده اند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگویم شرح درد اشتیاق
هرکسی کو دور ماند از اصل خویش
باز جوید روزگار وصل خویش
****
خواننده این شعر حرکت خود را در شعر آغاز نموده است او در فضای شاعر راه می رود ، همانطور که گفتیم هر آغازی را پایانی است . و شاعر باید این حرکت را در جایی به پایان برساند جایی که معمولا نتیجه هر آنچه که گفته است در آن هویدا می شود .
****
آینه ات دانی چرا غماز نیست
ز آنک زنگار از رخش ممتاز نیست
بشنوید ای دوستان این داستان
خود حقیقت نقد حال ماست آن
****
پس می دانیم شاعر حرکت خود را با سکون آغاز می نماید و با سکون نیز به پایان می رساند . و دقیقاً این حالت در ذهن خواننده اثر وی نیز به وجود می آید . او هم از سکون حرکت و از حرکت سکون می سازد . شاید این مفهوم را در نحوه خواندن شعر توسط افراد نیز دیده باشیم ابتدا با لحنی آرام کم کم اوج می گیرند و باز هم با لحن آرام به پایان می رسانند .
****
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
ببوی نافه ای کاخر صبا زان طرّه بگشاید
زتاب جعد مشکینش چه خون افتاده در دلها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هردم
جرس فریاد می دارد که بر بندید محملها
به می سجّاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید
که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزلها
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها
همه کارم زخود کامی به بد نامی کشید آخر
نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفلها
حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ
مَتی مَا تَلق مَن تَهوی دَعِ الدّنیا و اَهملها
****
حالا به درک درستی از مفهوم حرکت در شعر رسیده ایم و می توانیم آن را به این شکل بیان نماییم :
حرکت وسیله ای است که شاعر به کمک آن فضای خیالی خود را درک می کند و شعرش را می آفریند و با حرکت دادن خواننده در شعر خود است که فضای مورد نظرش را به وی القا می نماید .
( 3 . 2 . 1 ) معماری و حرکت :
براساس گفته های قبلی فضای معماری نیز بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .
فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .
حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :
الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .
ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .
- نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .
وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .
نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )
- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .
( 4 . 2 . 1 ) دیباچه :
تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .
حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .
در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد .
در برخورد با اثر معماري معمولاً مقوله‌هاي مختلفي مورد نقد و بررسي قرار مي‌گيرد. بسيار مشاهده شده كه از يك بناي واحد معماري نتيجه‌گيري‌هاي فلسفي و اعتقادي شده، براي مثال بارها شاهد نسبت دادن وحدانيت و يكتايي يك بنا به مثابه وحدانيت وجود متعالي پروردگار بوده‌ايم، يا به عبارت ديگر گفته شده چون فلان بناي تاريخي تك است و داراي ويژگيهاي منحصر بفردي در دورة خود است پس معمار آن بنا را به نيت پرودگار خود ساخته است.
در مرحله اول چند تعريف ارائه مي‌شود:
فهم حضوري: اگر انسان مطلبي را خودش درك كند به آن فهم حضوري گويند، مانند: حس تنفر، عشق و...
فهم حصولي: اگر انسان مطلبي را از بيرون از وجود خود درك كند به آن فهم حصولي گفته مي‌شود، مانند: داغ بودن شي‌ايي.
رابطة نظم و معماري: انسان براي رسيدن به هدف زيستي خود در جهان مادي فضايي را براي خود مي‌سازد كه به اين هدف خود برسد، پس فضاي زيستي خود را با هدفي كه در پيش دارد شكل (نظم) مي‌دهد.
در آغاز سوالي كه هميشه مطرح مي گردد:
آيا انكار اهداف فردي و هدايت آن هدف و ايده به جهتي متفاوت نوعي توهين به شعور او نيست؟
هدف از طرح اين سوال اين است كه آيا ما با نسبت دادن هدف اصلي معمار به هدفي مافوق آنچه در ذهن او بوده به معمار و معماري يك بنا توهين نمي‌كنيم، ما تا چه اندازه بر معمار سازنده بنا و دورة وي تسلط داريم كه به خود اجازه مي‌دهيم چيزي كه ناشي از فهم حضوري ما از يك بناي تاريخي مي‌شود را به كليت بنا و معمار نسبت دهيم و آنگاه بر عقيده خود مبني بر اينكه عقايد ما همان چيزي است كه معمار سازنده داشته اصرار بورزيم .
هيچگاه ما نمي‌توانيم با قاطعيت در مورد چنين مقوله‌اي بحث و گفتگو كنيم، ويژگيهاي فلسفي، ويژگيهايي نسبي هستند كه از فهم حضوري ما ناشي مي‌شود. در صورتي كه ويژگيهاي كالبدي و كاركردي نسبي نيستند، بلكه به وضوح قابل مشاهده هستند و مي‌توان براحتي با درك حصولي كه از موضوع داريم آن را درك كرد و به اثبات رساند.
البته نبايد اين نكته را فراموش كرد كه با بررسي تاريخ معماري و بناها و ساختمانهاي دوره‌هاي مختلف مي‌توان به وضوح شاهد تكميل و پيشرفت فرمهاي معماري بود كه هدفمندي جزء اول اين پيشرفت مي‌باشد. در بررسي بناها و تاريخ معماري گذشته آنچه در اولويت براي يك محقق است اسناد معتبر و كافي براي درك آنچه كه در گذشته اتفاق افتاده است، پس ما براي نسبت دادن ويژگي فلسفي به يك بنا بايد با تكيه بر مستندات گفتگو كنيم. در حالي كه در بُعد عملكردي خود بنا استنادي است به عملكرد خويش. به زبان ديگر اگر فضايي در بررسي يك بناي معماري داراي كاركردي نامشخص بود (يعني هيچ سند معتبري براي آن نداشه باشيم) به هيچ وجه اجازه ادعاي كاركردي به آنچه ما از آن فضا درك كرده‌ايم را نداريم. براي مثال بسيار شاهد اين بوديم كه در تخت جمشيد به فضاهايي كه كاركرد مشخصي براي آنها يافت نشده نام حرمسرا گذارده‌اند، دادن اين ويژگي كاركردي به اين فضا در چنين بناي شكوهمندي و با چنان فرهنگ پارسي آيا درست است. متاسفانه كاوشهاي اوليه‌اي كه بدست غير ايرانيان صورت گرفته و آنان خود را به عنوان آغازگر و سابقه‌دار چنين امري قلمداد كرده‌اند، چنين كاركردهاي غير پارسي را بر روي فضاهايي گذارده‌اند كه متاسفانه ما نيز در ادامه راه آنان و با تكيه بر گفته‌هاي آنان چنين ادعاهايي را تكرار كرده‌ايم.
البته ما بايد كار غيرايرانياني كه آغازگر چنين راهي بودهاند را ستايش كنيم، ولي درست نيست كه همچنان بر همه آنچه كه آنها نيز گفته‌اند اصرار داشته باشيم. حال كه ما خود به محله‌اي از دانش و درك رسيده‌ايم كه خود مي‌توانيم بر آنچه خود داريم تسلط داشته باشيم، مسلماً بايد اشتباهات ديگران را درست كنيم تا آيندگاه به درستي به آنچه كه داريم آگاهي يابند.
بعد ديگر اين مساله در نشان دادن برتري‌هاي فرهنگي كشوري نسبت به كشور ديگر مشهود است، ما براي اينكه بتوانيم و ثابت كنيم كه فرهنگي بسيار بالاتر از آنچه كه ديگران متصور آن هستند داريم، ويژگيهاي فرهنگي و اعتقادي خود را به ساختار يك بنا اضافه مي‌كنيم. ما نبايد فراموش كنيم كه نمايش ويژگيهاي اعتقادي و فرهنگي هميشه در بطن يك بنا و در قالب كاركرد خود همه چيز را بيان مي‌كند و چيزي براي پنهان كردن ندارد كه ما بخواهيم بعدها آن را كشف كنيم. براي مثال وقتي صحبت از فرهنگ ايراني و محرميت به سخن مي‌آيد فقط كافيست با بررسي پلان يك خانه ايراني و مشاهده كردن ويژگي درونگرايي آن به كليت فرهنگ آن منطقه پي برد، پس چرا بايد ويژگيهاي ديگري كه شايد هيچ نشاني در اين بنا ندارد به آن نسبت دارد.
همانطور كه گفته شد، ما دخيل بودن فرهنگ و اعتقادات را در ساختار يك بنا منكر نيستيم، بلكه به اعتقاد ما ويژگيهاي ديني كه در پس اين ويژگيهاي فرهنگي و اعتقادي به بنا داده مي‌شود مطابقتي با اصل ندارد. زيرا دين عاملي بوده كه قبل از ساخت بنا بر فرهنگ و اعتقادات و فولكلور يك منطقه تأثير گذاشته و به عبارت بهتر از آن سرچشمه‌اي براي فرهنگ و اعتقادات است، پس دوباره استفاده كردن از چنين واژه‌اي براي يك بنا در به بي‌ارزش شدن بعد ديني فرهنگ و اعتقادات نيز مي‌انجامد.
هر كشوري و هر فرهنگي براي خود داراي ويژگيهاي است كه اگر بخواهيم تمام الگوهاي رفتاري و فرهنگي يك كشور را به بناهاي آن كشور نسبت دهيم، الگوبرداري معماري چيزي بي ارزش و بي‌مفهوم خواهد بود.
اما فلسفه معماري چيست؟ فلسفه معماري ويژگيهاي روحاني و فرا واقعي (خارج از كاركرد و كالبد و سازه) است كه ما به معماري نسبت مي‌دهيم. اما چنين چيزي غيرقابل قبول است، معماري بايد در كنار معماري نقد شود، يك بنا در قياس با بناي ديگر منحصر بفرد شناخته مي‌شود، ما هيچگاه نمي‌توانيم چيزي را بدون داشتن معياري نقد و بررسي كنيم، اما اين معيار از كجا گرفته شده مسلماً معيارهايي كه ما براي شناخت يك بناي خوب معماري داريم از درون خود معماري الهام گرفته شده است.
اين معيارها بر چه اساسي ايجاد شده‌اند؟ در برخورد با يك بناي معماري با سه مقوله اساسي مواجه هستيم، سامانه كاركردي، سامانه كالبدي و سامانه سازه‌اي، اگر بنايي يكي از اين ويژگيها را نداشته باشد، ارزش معماري ندارد، اما زماني كه يك بنا اين سامانه‌ها را در كنار هم داشت داراي نظم معماري است و نظم معماري سازنده فلسفه معماري درست است، پس فلسفه معماري منتج از نظم معماري است نه برگرفته از فلسفه‌هاي ديگر.
اين استدلال را مي‌توان چنين بررسي كرد، فرض كنيد فردي متدين و بسيار درستكار و راستگو است، به اين فرد مي‌توان از ابعاد روحاني ويژگيهاي را نسبت داد، يعني ويژگيهايي كه در نتيجه اعمال او مي‌باشند. ولي اگر چنين فردي كار غير اصولي و غير شرعي انجام دهد، براي مثال دزدي كند، نسبتهايي كه وي داده شده‌اند عملاً ساقط مي‌شود. پس مي‌توان چنين گفت كه ويژگيهاي كه به يك بنا داده مي‌شود بايد رابطه مستقيمي با آنچه كه هست داشته باشد، در فسلفه معماري كه با خود معماري سنجيده مي‌شود، اگر بناي ما داراي كاركردي نباشد، عملاً ويژگيهاي خود را هم از دست مي‌دهد، ولي در فلسفه معماري ناشي از درك حضوري اگر بنا عملاً داراي كاركردي نباشد مي‌توان چيزي به آن نسبت داد كه با مطلب گفته شده اين كار توهيني است به معماري. زيرا به كالبدي بدون عملكرد مشخص يك ويژگي نسبت داده شده است.
براي مثال در بحث فلسفه معماري از ديد معماري، وقتي به مفهوم زيبايي مي‌رسيم، منظور ما زيبايي ظاهري نيست، بلكه زيبايي عملكردي است در حالي كه در فلسفه معماري ناشي از درك حضوري زيبايي، زيبايي ظاهري است كه چه قياسي براي آن وجود دارد مشخص نيست، فقط آنچه يك فرد در نگاه اول به بنا ديده و نسبت زيبا بودن را به آن داده مد نظر است كه يك امر سليقه‌اي است.
در امر مرمت ما بسيار زياد با چنين مقوله‌اي روبرو هستيم، زيرا اولين سوالي كه يك مرمتگر بايد از خود بپرسد اين هست كه: هدف از ساخت اين بنا چه بوده؟ و در اينجاست كه او نياز به جمع‌آوري مستندات و سابقه تاريخي بنا دارد، و اگر بخواهد با آنچه خود و يا ديگران در نگاه اول از بنا استنباط كرده‌اند و يا معماران فلسفه‌بافي كه ويژگيهاي خارق‌العاده‌اي براي آن نسبت دادهاند اقدام به مرمت و احياء بنا كند راهي اشتباه پيش گرفته است.
فضای ورودی نسبت به سایر فضاها و اجزای هر واحد معماری _ واحدهایی که دارای طراحی معمارانه و شایسته ای هستند از ویژگیها و امتیازات خاصی برخوردار است، زیرا ، علاوه بر کارکرد اصلی آن به عنوان یک فضای ارتباطی ؛ از لحاظ بصری و ادراکی نیزفضایی رابط بین یک بنا با فضاهای شهری است و غالباً معیاری برای تشخیص ارزش و هویت معماری و اجتماعی هر بنا، به خصوص در شهرهای دارای بافت پیوسته و متراکم ، به شمار می آمده است.
فضای ورودی در معماری ایران به تدریج ازچنان اهمیتی برخوردار شده بود که می توان بخش مهمی از سیرتحول و تکامل معماری سنتی کشور را در آن مشاهده کرد. این موضوع ، توجه به بررسی این فضا را ضروری می سازد، به ویژه آنکه ملاحظه می شود که نه تنها روند تکامل طراحی فضاهای ورودی در معماری معاصر ایران متوقف شده ، بلکه آثار موجود نشان دهندة یک روند نزولی و انحطاطی در بسیاری از موارد است.
یکی از نکات مهم دربارة روند تکاملی طراحی فضاهای ورودی _ بخصوص فضای ورودی مسجد که به نسبت وجود نمونه های متعددی از هر دورة تاریخی ، قابل بررسی است، این است که فضای ورودی در ابتدا تنها از یک «جزء فضا» که «درگاه » نامیده شده است، تشکیل می شد، در حالی که به تدریج و در طی یک روند تاریخی، تعداد آن به هفت جزء فضا: جلو خان، پیش طاق، درگاه، هشتی، دالان، ایوان، و ساباط رسید.
البته نحوة طراحی فضای ورودی در ارتباط با سطوح و حجم های مجاور آن، تزئینات آن و سایر موارد مربوط به طراحی آنها نیز توسعه یافت.
به این ترتیب فضای ورودی تنها به عنوان یک فضای ارتباطی باقی نماند، بلکه دارای کارکردهای اجتماعی و فرهنگی نیز شده، به عبارت دیگر بسیاری از فضاهای ورودی همانند واحدهای دیگر معماری_ تنها برای پاسخگوئی وتأمین نیازهای مادی و ملموس طراحی و ساخته نمی شد، بلکه فرهنگ و الگوهای رفتاری ، ارزشهای معنوی و اجتماعی، نقش مهمی در شکل گیری آنها داشته است. در طراحی فضای ورودی هر یک از انواع بناها، اهداف و اصولی متناسب با آن بنا، از جمله : حفظ محرمیت افراد خانواده، ورود با خضوع، ورود بتدریج، آسانی دسترسی به فضاهای داخلی یا ایجاد دشواری در آن، شاخص و خوانا نمودن بنا در سیمای شهر، ایجاد پیوند بین بناهای بزرگ و عمومی با فضاهای شهری، در نظر گرفته می شد.
بررسی فضاهای ورودی از چند جهت دشوار است، نخست آنکه مدارک و اسناد تصویری به اندازة کافی وجود ندارد و بخشی از اسناد موجود نیز به سهولت قابل تهیه و در دسترس نیست. دوم، آنکه فضای ورودی بسیاری از آثار تاریخی که تاکنون باقی مانده، در یک یا چند مرحله دگرگون شده است، بدون آنکه اطلاعات دقیقی در بارة این دگرگونی ها در دسترس باشد، یا اطلاعات کافی از وضع پیشین آن موجود باشد.
یکی از نخستین عناصری که در ورودیها مورد توجه معماران و هنرمندان قرار گرفت، سطح نمای ورودی و بخصوص سردر سطح واقع در بالای در_ بوده. به نظر می رسد که از نیمة دوم قرن اول هجری ورودی برخی از بناهای مهم از جمله بعضی از مسجد ها طراحی و تزیین می شده است.
معنی "در" طبق فرهنگ فارسی دكتر محمد معین:
در(Door):آنچه كه از چوب یا آهن و .. میسازند و در دیوار،شكاف،صندوق و…كار میگذارند و آن باز و بسته میشود.
ورودی = عامل دعوت کننده
اگر تاریخ معماری جهان را از دیدگاه تحلیل فضایی مورد ارزیابی قرار دهیم، می بینیم که ورودی همواره عنصر شاخصی استمانند دروازة ملل در تخت جمشید، ورودی آکروپولیس در آتن، ورودی مجموعة تخت سلیمان تکاب، ورودی معبد پانتئون در رم، ورودی مجموعة تاج محل درهند، ورودی باغ فین کاشان، ورودی مسجد شیخ لطف الله در اصفهان و سمنان.
ورودی خانه در معماری سنتی ایران هم عنصر منحصر بفردی است که در ربط با گذر در محلات قدیمی شهرهای ایران مفهوم ملموسی ارائه می دهد، این ورودی در جهت اهداف زیر عمل می کند.شکستن ریتم یکنواخت گذر، ایجاد گشایش فضایی و ایجاد تنوع بصری. این تغییر به کمک شگردهایی میسر می گردد، بدین مفهوم که درگذر( محل گذشتن) اتفاق بدیعی رخ می دهد که همانا مفهوم ساکن شدن، مکث کردن، انتظارکشیدن و آنگاه وارد شدن است، با توجه به این تغییر محتوا و تفاوت در احساس روحی لازم می شود که فرم و فیزیک فضا نیز هماهنگ با مفهوم آن دگرگون شود، روشنتر آنکه عملکرد تازه، فضای نویی را به لحاظ شکل طلب می کندکه معماری ناگزیر از پاسخگویی به آن است. بحث هماهنگی فرم و عملکردو همخوانی کالبد ومعنی در اینجا به بارز ترین شکل و زیباترین وجه نمایان می گردد. در برخورد حرکت پویای گذر به معنی محل گذشتن با مفهوم ایستا ( ایستادن)، مکث، انتظار و آنگاه حرکت به درون نوعی تباین فضایی ایجاد می شود که لازمة رسیدن به محتوای جدید است.
سلسله مراتب فضایی:
سلسله مراتب را می توان در معماری و شهر سازی گذشتة ایران در سطوح خرد( تک بنا) و در مقیاس کلان ( شهری ) و مجموعه ها جستجو کرد. ولی به اختصار به جستجوی آن در تک بنا و مجموعه ها می پردازیم.
بطور کلی سلسله مراتب را در زمینة تک بنا می توان در موارد زیر مورد تجزیه و تحلیل قرار داد:
1_ ورود، حد فاصل بین فضای عمومی و فضای نیمه خصوصی شامل: گشایش اولیه، هشتی، دالان و حیاط.
2_ ورود به فضاهای مختلف شامل هشتی های داخلی، دالانها و دهلیزهای داخلی.
3_ نور، تاریک و روشن و عبور از یک فضای کاملاً روشن برای رسیدن به فضایی با کیفیت متفاوت ( مانند مسجد شیخ لطف الله در ربط با میدان و ورودی آن ) و یا مدرسة آقا بزرگ کاشان که تغییر در کیفیت نور کمک شایان توجهی به امر سلسله مراتب فضایی می کند.
4_ اختلاف سطح برای تأکید بر امر سلسله مراتب
5_ استفاده از کف سازیهای متفاوت برای تأکید بر امر سلسله مراتب .
6_ استفاده از کیفیات متفاوت مصالح برای تأکید بر امر سلسله مراتب.
7_ استفاده از فضاهای بازو بسته برای تعریف کیفیات متفاوت فضا.
8_ استفاده از انواع پوششها برای تأکید بر این کیفیات فضایی
9_ استفاده از انواع تزئینات برای تأکید بر این کیفیات فضایی.
فضای فیلتر و مفصل:
این فضا را در ابعاد گستردی شهری می توان با عناوینی همچون میدان، میدانچه، حسینیه، تکیه و چهارسوق در بازارها جستجوکرد، مثلاً فضای باز حسینیه یا میادین نقش نوعی مفصل شهری را ایفاء می کنند، یا چهر سوق بازارها مفاصلی هستند که معمولاً در آنها اتفاقاتی همچون تقسیم، مکث و تغییر کاربری در راسته ها اتفاق می افتد، در معماری خانه سنتی ایران نیز زیر عناوینی در فضای فیلتر و مفصل به شرح زیر قابل تشخیص هستند.
الف) هشتی ( فضای تقسیم ) ب) مفصل ( فضای ارتباطی ) ج) ایوان ( فضای نیمه باز )
الف) هشتی : به عنوان فضای تقسیم کنندة حرکت انسان، یکی از انواع شاخص فضاهای واسط برای رسیدن به یک فضای متفاوت است که معمولاً همراه عواملی چون شکستن زاویة دید، ایجاد تنوع بصری بوسیلة ایجاد پیچ و خمهای مناسب، ایجاد اختلاف سطح، نوع پوششها، تزئینات، طاقنماها، نورگیری و کف سازی متفاوت و ... می باشد.
ب) مفصل : فضایی ارتباطی محسوب می شود که ویژگی هر دو فضا یعنی هشتی و ایوان را داراست معمولاً از تقاطع محورها ایجاد می شود.
ج) ایوان : به عنوان فضای نیمه باز حدّ واسط مابین فضاهای بسته و باز و به عبارتی پر و خالی است. همچنین به لحاظ دما و نور نیز فضایی واسط محسوب می گردد. این فضای فیلتر از یک طرف گرما را کاهش می دهد و از طرف دیگر توسط پنج دریها یا هفت دریها نور را تلفیق میکند.
اصل سلسله مراتب:
اصل سلسله مراتب یعنی ساماندهی و ترکیب فضاها و عناصر بر اساس برخی از خصوصیات کالبدی یا کارکردی آنها که موجب پدید آمدن سلسله مراتبی در نحوة قرار گیری یا استفاده یا مشاهدة عناصر شود. یکی از کارکردهای فضای ورودی اتصال فضاهای درونی یک مجموعه با فضاهای بیرون از آن است. سایر کارکردها و فعالیتها از جمله تغییر مسیر، توقف، انتظار ورود به فضای داخلی نیز هر کدام اجزای متناسب با خصوصیات خود دارند. سلسله مراتب موجود بین این فعالیتها موجب شده است که بین اجزا یا جزء فضاهای آنه نیز سلسله مراتبی نیز وجود داشته باشد تا کارکرد فضاهای ورودی به بهترین شکل ممکن صورت پذیرد. ترتیب قرار گیری اجزای ورودی ( در کاملترین انواع فضاهای ورودی به این ترتیب است: 1_ جلوخان 2_ پیش طاق 3_ درگاه 4_ هشتی 5_ دالان 6_ ایوان و در معدودی از بناها ساباط.
هر فضای ورودی از یک یا چند جزء تشکیل میشده است که هر کدام از آنها دارای خصوصیات کارکردی وکالبدی کمابیش معینی بوده است:
1_ جلوخان : فضایی وسیع و بزرگ است که در جلوی پیش طاق بعضی از بناهای بزرگ و مهم ، طراحی و ساخته می شده است. یکی از اهداف احداث جلوخان اهمیت بخشیدن به فضای ورودی بنا و تمایز بهتر آن از فضای معبر یا میدان بوده است.
2_ پیش طاق: فضایی سر پوشیده و نیمه باز مانند ایوان است که در جلوی درگاه ورودی طراحی و ساخته می شد و فضای دسترسی را از فضای معبر متمایز می ساخت. در برخی از شهرها پیش طاق را جلو خان یا پیشخوان نیز نامیده اند. توقف و انتظار برای ورود به بنا در همین فضا صورت می گرفته است. عموماً ارتفاع پیش طاق از ارتفاع سایر سطوح و حجمهای مجاور آن بیشتر گرفته می شد تا ضمن آنکه نمایانگر اهمیت بنا بود، نشانه ای از موقعیت آن نیز بشمار آید.
3_ درگاه : فضای کوچکی که درِ ورودی در آن قرار می گیرد. از لحاظ ساختمانی درگاه فضایی است که در هر سوی آن دو جرز یا دیوار قرار گرفته است که چهارچوب در ورودی در آن نصب شده است. طاق درگاه که آنرا نعل درگاه می گویند قوسی شکل یا افقی است.
4_ هشتی یا کِریاس : فضایی است که در بسیاری از انواع فضاهای ورودی طراحی وساخته می شده است.این فضا غالباً بلافاصله پس از درگاه قرار می گرفته ویکی از کارکردهای آن تقسیم مسیر ورودی به دو یا چند جهت بوده است. از فضای هشتی برای تغییر جهت مسیر حرکت نیز استفاده می کرده اند.
5_ دالان: ساده ترین جزء فضای ورودی است که ارتباط و دسترسی بین دو مکان ، مهمترین کارکرد اصلی آن بشمار می آید . دالان از لحاظ کالبدی فضایی باریک و کم عرض است . البته عرض دالانها متناسب با کارکرد هر بنا و عدة استفاده کنندگان از آنها تعیین می شده است. دالان به عنوان یک فضای معماری به گونه ای است که از لحاظ فضایی و ادراکی آنرا می توان فضایی عبوری و حرکتی دانست.
6_ایوان: در روند توسعه و تکامل اجزاء و عناصر فضای ورودی مساجد، ایوان نیز به عنوان بخشی از فضای ورودی مورد استفاده قرار گرفت.
7_ ساباط: غالباً بخشی از فضای معبد را که سرپوشیده و مسقف میشد، ساباط می نامیدند. سرپوشیده شدن معبر در شهرهای واقع در نواحی گرم موجب ایجاد سایه و پدید آمدن فضایی مطلوب برای حرکت یا توفق افراد می شد. در بالای بعضی از ساباطهای واقع در معابر درون محله های مسکونی، فضایی نیز می ساختند که از آن برای اقامت کوتاه مدت یا بلند مدت ونیز برای نگهبانی اسفاده می کردند. معمولاً ساباط در جلوی ورودی بناهایی ساخته می شد که فاقد یک جلوخان بزرگ بودند.
8_ رواق : از لحاظ کالبدی فضایی سرپوشیده، نیمه باز و ممتد، و از جنبة کارکردی، فضایی ارتباطی _ با ماهیتی متفاوت از فضای ورودی است که غالباً در پیرامون حیاط یا در پیرامون یک فضای ساخته شدة برونگرا احداث می شده است.
کارکردهای اصلی فضاهای ورودی:
1_ تأمین ارتباط و اتصال بین فضاهای درونی و برونی: یکی از مهمترین کارکردهای هر فضای ورودی تأمین ارتباط بین فضای درونی با فضاهای بیرونی یک بنا یا مجموعه است، زیرا ورود و خروج به هر بنای محصور و بسته تنها از طریق فضای ورودی امکان پذیر است. بنابراین فضای ورودی از لحاظ ماهیت کارکردی، فضایی ارتباطی بشمار می آید، علاوه بر این فضای ورودی یک فضای رابط و اتصال دهنده نیز هست،زیرا بسیاری از بناها بخصوص بناهای قدیمی درونگرای واقع در بافتهای پیوسته از لحاظ کالبدی، کارکردی وبصری غالباً تنها از طریق فضای ورودی با معبر یا سایر فضاهای عمومی، پیوند و ترکیبی فعال می یافته اند، چون بیشتر این گونه بناها فاقد نماهای بیرونی طراحی شده ای بوده اند، به این سبب فضای ورودی یک فضای ارتباطی و اتصال دهندة یک بنا با محیط پیرامونش می باشد.
2_ نظارت بر ارتباط: ایجاد ارتباط بین یک فضای محصور با محیط پیرامون آن باید تابع ملاحظات کارکردی و اجتماعی متعددی باشد.
وجود دو نوع وسیلة آگاه کننده : کوبه و حلقه، در روی درهای ورودی برای مردان و زنان، همچنین وجود ورودیهای جداگانه برای زنان و مردان در بعضی از مسجدها، ورودیهای جداگانه برای بخش بیرونی واندرونی در برخی از خانه ها، نمونه هایی از شیوه های مربوط به کنترل ارتباط است.
نظارت بر ارتباط با روشهای گوناگونی صورت می گرفته است یکی دیگر از این روشها، نحوة طراحی فضای ورودی به گونه ای است که هدف یا هدفهای لازم را در چگونگی ایجاد ارتباط بین یک فضا با فضاهای پیرامون آن تأمین نماید. ( مثال طولانی کردن فضای ورودی در خانه برای جلوگیری از دید یک نامحرم از جلوی فضای ورودی به داخل خانه)
کارکردهای جنبی فضاهای ورودی:
1_ تجمع : برخی از اجزای فضای ورودی مانند صحن جلوخان، پیش طاق و هشتی، محل نشستن افراد و تجمع های کوچک و گاه بزرگ بود.
2_ بدرقه و استقبال : فضای ورودی همواره مکان مناسبی برای بدرقه و استقبال از میهمانان و تازه واردان بشمار می آمده است. این سنت از لحاظ مذهب نیز نیکو شمرده شده و دربارة آن توصیه هایی شده است. از حضرت محمد (ص) نقل شده : « حق کسی که داخل خانه می شود بر اهل آن خانه آنست که در وقت داخل شدن و بیرون رفتن پاره ای با او راه روند.
3_ انجام برخی از مراسم و فعالیتهای اجتماعی
4_ محل کتیبه ها وقفنامه ها و فرمانها(شاخصه های ورودی)
به منظور غنا بخشیدن به مفهوم ورودی از عوامل متعددی یاری گرفته شده، شاخصه هایی همچون پیرنشین، فضای سرپوشیده، نوع تزئینات خاص، نوع قوس ویژه، کف سازی متفاوت با گذر و اختلاف سطح با گذر همه و همه قصد آن دارد که مفهوم فضایی متفاوت با گذر و متناسب با ورود به درون را القاء نماید. جغرافیای طبیعی و محیطی در اقلیم متفاوت و گونه گون ایران، تنوع خاصی به این شاخصه های فیزیکی می بخشدکه ضمن حفظ وحدت مفهومی، آنرا از ویژگیهای منحصر بفرد برخوردار می گرداند.
عناصر ورودی :
عناصر ورودی عبارتند از:
1_ در: درِ ورودی یکی از عناصر مهم فضای ورودی بشمار می آیدکه کارکرد اصلی آن کنترل ارتباط میان فضای درونی بناو فضای بیرون آن است. ابعاد وتناسبات درِ ورودی هر بنا با نوع و کارکرد آن بنا متناسب است.
2_ کوبه و حلقه : بر روی هر در خانه برای دق الباب یک مفتول نصب می شد و اصابتش به در صدای متفاوت خواهد داشت.کوبه را مردان بر در می نواختند و حلقه را زنان و با صدای شنیدن مفتول مرد در خانه را می گشود و با صدای حلقه زن، تا میهمان با نامحرم در آستانة در مواجه نشود.
3_ آستانه: بخشی از چهار چوب در که در پایین چهارچوب قرار دارد، آستانه نامیده می شود.
4_ سکو: عنصری است که عموماً به صورت زوج در دو سوی پیش طاق بسیاری از نمونه های متعلق به هر یک از انواع بناهای سنتی ساخته می شده است. ازاین عنصر برای نشستن در جلوی یک بنا در هنگام انتظار برای شخصی یا برای رفع خستگی استفاده می کردند. در برخی از شهرها به این سکوها ( خواجه نشین ) و در بعضی جاها به آن سرنشین میگویند.
5_ سردر: بخشی از سطح فضای ورودی که در بالای در ورودی قرار داشت، سردر نامیده می شود.
موقعیت فضای ورودی در هر بنا:
موقعیت فضای ورودی در بناهای درونگرا با بناهای برونگرا تفاوتهایی دارد اما در بیشتر موارد موقعیت ورودی در این دو نوع بنا شبیه یکدیگر است. در برخی از بناهای برونگرا که در داخل یک فضای محصور قرار گرفته اند رابطة ثابت و همواره مشخصی بین ورودی «فضای محصور» و ورودی «بنای درونگرا» واقع در داخل فضای محصور وجود ندارد ، زیرا ورودی « فضای محصور» متناسب با معابر و بافت مجاورخود ساخته شده و بنای واقع در وسط آن با محورها،چشم اندازها یاسایر عوامل مؤثر در تعیین محل استقرار و جهت آن هماهنگ شده است.
ورودی بیشتر خانه های درونگرای واقع در بافتهای پیوسته در محلی واقع در نزدیک یا کنار گوشه ای از حیاط به فضای باز داخلی متصل شده است.
فضای ورودی را در بعضی از انواع بناهای طراحی شده در وسط یکی از جبهه های بنا و روی محور تقارن قرار می داده اند. بیشتر کاروانسراهای بیابانی، برخی از کاروانسراهای درون شهری، مسجدها و مدرسه ها از این گروهند.
وجود سه ورودی در روی محور تقارن به نحوی که در یکی از شکلها دیده می شود، روشی است که غالباً در برخی از مسجدهای جامع طراحی شده در دورة قاجار مورد توجه قرار گرفت. در بعضی از بناها یک یا دو ورودی در گوشه های حیاط ساخته می شده است.
علاوه بر بعضی از بناهای کوچک و متوسط که فضای ورودی آنها بیشتر به تبعیت از بافت شهر و شبکة معابر در نقطه ای از بنا ساخته می شده بدون اینکه یک رابطة هندسی منظم و راه حل معمارانه ای بین محل آن با طرح بنا وجود داشته باشد، برخی از بناها مانند مسجد جامع اصفهان دارای ورودیهای متعددی هستند که نقاط گوناگون بنا قرار گرفته اند.
نوع طراحی ورودی
الف) فاقد طراحی معمارانه: فضای ورودی بعضی از بناهای معماری یا معماری شهری کوچک، ساده و بدون طراحی و تزئینات معمارانه بود. البته وجود جرزها ویک طاق قوسی شکل آجری را نمی توان طراحی معمارانة ورودی بشمار آورد، زیرا کاربرد این عناصر و مواد به لحاظ ساختمانی و استحکامی لازم است.
ب_ طراحی شده : بیشتر فضاهای ورودی را با طراحی معمارانه و از پیش اندیشیده شده می ساختند و بخشهایی از سطح آنرا با مواد و عناصر مختلف مانند: آجر، کاشی، سنگ و گچ تزئین می کردند به گونه ای که سطح این فضا نسبت به دیوارهای جاور و متصل به آن کاملاً متمایز می شد. اهمیت طراحی وتزیین فضای ورودی و مدخل خانه و سایر بناها به گونه ای بود که حتی در بناهایی که فضای ورودی نداشتند و درِ ورودی در بدنة دیوار متصل به راه تعبیه شده بود، سردرِ بنا را با آجر، کاشی و در مواردی با گچ تزئین می کردند. علاوه بر سکو که در دو سوی بعضی از فضاهای ورودی قرار داشت و دارای جنبة کارکردی بود، از عناصری مانند ستونهای تزئینی یا تزئینی کارکردی نیز استفاده می کردند. در مواردی، به خصوص از دورة صفویه به بعد، تمام سطح فضای ورودی بناهای مذهبی مانند مساجد، مدارس علمیه و مزارهای مقدس را با کاشی می پوشاندند.
تناسبات ورودی:
الف) بلند: نسبت بین ارتفاع و عرض فضای ورودی بعضی از بناهای معماری شهری و معماری مانند مساجد جامع، مدارس علمیه و کاروانسراهای بزرگ به گونه ای ساخته شده است که آنها را می توان « بلند» یا «بلند و باریک » نامید. انتخاب این تناسبات یکی از شیوه هایی محسوب میشد که توسط آن ورودی بنا را به صورت نمایان در معرض دید عابران قرار دهند. کارکرد بعضی از این گونه ورودیها از این هم فراتر می رفت و به مرتبة یک نشانة مهم شهری می رسید. معمولاً در این حالت ارتفاع فضای ورودی از بدنة دیوارها و احجام مجاور و متصل به آن فراتر می رفت و از لحاظ حجمی نیز به عنوان یک عنصر و حجم شاخص در معرض دید قرار می گرفت، مانند ورودی مسجد جامع یزد.
ب) کشیده: نسبت بین ارتفاع و عرض بعضی از فضاهای ورودی به گونه ای است که آنها را می توان «کشیده » یا « کشیده وپهن» نامید. در ایم موارد سطح بیشتری از دیوار واقع در دو سوی « در » به فضای ورودی اختصاص می یافته است. البته با وجود آنکه بیشتر فضاهای ورودی را می توان در یکی از دو گروه فوق جای داد، اما مطمئناً ورودیهایی نیز بوده و هستند که به سادگی نمی توان آنها را «بلند» یا « کشیده » دانست.
نحوة ترکیب نمای ورودی با سطوح مجاور:
1_ ترکیب شده: در بیشتر بناهایی که دارای نمای طراحی شدة خارجی هستند، طراحی نمای فضای ورودی در ترکیب و در ارتباط با نمای مجاور آن شکل گرفته است. این ارتباط و پیوند هم توسط مصالح و هم توسط عناصری از نما و بخصوص از جنبة اصول ترکیب و خطوط اصلی هندسی حاکم برنما ( خطوط آشکار یا پنهان ) ایجاد می شد.
مدرسة خان در شیراز، مدرسة چهارباغ در اصفهان و مسجد مدرسة شهید مطهری ( سپهسالار) در تهران ، از نمونه هایی هستند که تمام نمایی که ورودی در آن قرار دارد، طراحی شده است و طبعاً نمای ورودی به عنوان بخشی از نمای کلی آن جبهة بنا طراحی شده است. می توان اظهار داشت که در این حالت کمابیش بیشترین ارتباط بین نمای ورودی با نمای سطوح مجاور آن ایجاد شده است. در حالتی دیگر در بعضی از بناها با کاربرد برخی عناصر یا تداوم برخی از تزئینات و استفاده از برخی اصول هندسی نمای فضای ورودی را با نمای آن جبهه از بنا هماهنگ و ترکیب می کرده اند.
2 _ بدون ترکیب: یکی از خصوصیات معماری سنتی ایران در بافتهای پیوسته و درونگرا، بی توجهی به نماهای خارجی بیشتر بناها بخصوص بناهایی که در درون بافتی متراکم قرار گرفته اند. در بیشتر بناهای سنتی واقع در این بافتها نمای دیوارهای خارجی بسیار ساده و فاقد طراحی است. در حالی که نماهای داخلی ( نمای سطح پیرامون حیاط ) غالباً طراحی شده و مزین است. در نماهای خارجی که با کاهگل یا ترکیبی از کاهگل و آجر پوشانیده می شد، نمای فضای ورودی عموماً یک استثناء بشمار می رفت، چنانکه حتی بسیاری از خانه های کوچک و متوسط دارای یک ورودی با نمایی طراحی شده بودند. این مسأله سبب شد که طراحی نمای بسیاری از ورودیها با سطوح مجاور آن یا اصلاً فاقد ارتباط تصویری باشد یا این ارتباط بسیار ضعیف باشد. این موضوع حتی در مورد بسیاری از بناهای بزرگ و مهم مانند مساجد جامع قابل مشاهده است. مسجد جامع نائین یکی از این نمونه ها بشمار می آید.
خصوصیات کارکردی فضاهای ورودی:
انواع ورودیها : 1- ورودیهای اصلی 2- ورودیهای فرعی
ورودیهای اصلی: بسیاری از بناهای معماری شهری، به خصوص مساجد جامع و برخی از مزارهای بزرگ که در اثر رشد شهرها در بافت درونی شهر قرار گرفته اند،دارای چند در ورودی بودند و مردم از آنها برای عبور از یک سو به سوی دیگر شهرذ استفاده میکردند.ورودی های اصلی این بنا ها معمولا فضاهای طراحی شده بودند و بسیاری از فعالیتها و فضاهای مهم اقتصادی اجتماعی در کنار این ورودیها قرار داشت.مانند مسجد امام (سلطانی)تهران،مسجد امام قزوین،مسجد جامع عتیق شیرازو..
ورودیهای فرعی
بسیاری از بناهای معماری – شهری و معماری علاوه بر ورودی اصلی،یک یا چند ورودی فرعی نیز داشتند.این ورودیها بیشتر دارای خصلت ارتباطی بودند و اغلب در مکانهایی قرار میگرفتند که از لحاظ ارتباطی اهمیت بسیار داشت و صحن آنها نیز در مقیاس معین و محدود بخشی از فضای شهری به شمار میرفت
مقالات معماري , ,
:: برچسب‌ها:
مفهوم ورودی ,
ورودی ,
مدخل ,
محل ورود ,
معماری ,
معمار ,
معماری اسلامی برگرفته از زبان قرآن است و عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره‌گیری از روح معنویت نشان میدهد. این امر به گونه‌ای است که اعتقاد به توحید و ایمان به تعالیم اسلام به عنوان اندیشه زیبایی‌شناسی دین اسلام در معماری اسلامی تجلی می‌یابد مؤلفه‌های به جا مانده از پیش از ظهور اسلام نشان میدهد از زمانی که انسان هنر را شناخت یعنی از هزاران سال پیش به طراحی رنگی از حیواناتی که منقرض شدند به منظور نشان دادن واقعیتها و مهارتهای خود بر روی دیوارها پرداخت . در واقع هنر پیش از زبان و ادبیات در زندگی انسان وسیله‌ای برای برقراری ارتباط او به شمار میرفت .
هنگامی که تمدن پا به عرصه وجود گذاشت، خیزشی جدی در ارائه مهارتهای موجود ایجاد شد که اینک در کشورهای اسلامی و غیراسلامی بخوبی قابل رؤیت است که برخی از آنها به هزاره هفتم قبل از میلاد مسیح (ع) باز میگردد اما آنچه که بیشتر از دیگر هنرها توجه انسان را به خود معطوف داشت، معماری و هنرهای تجسمی بود که انسان بر روی اشیاء یا ساختمانهایی که می ساخت از هنر خود بهره مند می شد و آن را به نمایش می گذاشت.
معماری هنری بود که به غیر از تنوعات رنگی، هویت و فرهنگ را نشان می‌داد؛ به گونه‌ای که تجلی معماری در تصاویر یا کنده کاریها بخوبی نمایان است. در قصرهای ساخته شده در زمان امویان کنده‌کاریهای رنگی و غیررنگی با عکسهای قدیمی بسیاری داشت. دست نوشته ها، ظروف و یا اثاثیه هایی که به علت تنوعات رنگی و نوع کار بر روی آنها از اهمیت به سزایی برخوردارند، نشانگر ارتباط و علاقه انسان با هنر است.
بنابراین باید میان معماری و هنر معماری تفاوت قائل شد که دو مفهوم کاملا مجزا هستند.
در معماری منظور ساخت و ساز در راستای انجام وظیفه اجتماعی و خدمت رسانی است.
مانند ساختن اماکن مسکونی، عبادتی و یا تحصیلی. اما در هنر معماری تأکید بر استفاده از شاهکارهای هنری و دستاوردهای تزئنیی بر روی دیوارها، سقف، ستونها، پنجره ها و درهاست و حتی باغها و حوض ها نیز به گونه ای با هنر معماری ترکیب می شوند تا تأثیرگذاری بنا بر بیننده بیشتر شود.
هنر معماری اسلامی به واسطه وجود معماران زبردست که فعالیتهای ابداعی انجام می دادند با رعایت یکسری اصول خاص بسط و گسترش یافت که این هنر بر درایت و نوع نگاه دینی شخص صحه می گذاشت؛ در واقع این نوع معماری بر نظرات، تجارب و ابتکاراتی متکی بود که معمار از آن بهره می گرفت. این مسئله منجر به تنوع در معماری اسلامی شد و با توجه به اینکه این معماری از زبان قرآن نشأت می گرفت، عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره گیری از روح معنویت نشان می داد.
با وجود تفاوت میان معماری و هنر معماری، معماری اسلامی دارای شاخصه های متفاوتی می شود که آن را از سبک و سیاقهای دیگر بناها جدا می سازد. این مؤلفه ها شامل هندسه علمی و هنرهای ابداعی بر گرفته از اندیشه های معنوی شخص میشود. ابداعی که معمار از آن بهره مند می شد، شیوه ای است که در هنر معماری پیش از این سابقه نداشته است و این به علت ویژگیهای دینی در اندیشه زیبایی شناسی اسلام است که در هنر معماری اسلامی متجلی شده است.
ارتباط معماری با دین اسلام نشانه اعتقاد به توحید، ایمان و عمل به آموزه ها و تعالیم دین اسلام است.
اندیشه توحیدی مبنی بر اعتقاد به خدای واحد سبکی بود که در اکثر هنرهای اسلامی به عنوان موضوعی بکر به کار می رفت.
معماری اسلامی هنری بود که نه تنها در اماکن دینی چون مساجد مورد استفاده قرار می گرفت، بلکه از آن در مدارس، ضریحها و قصرها و حتی خانه ها و حمامها نیز بهره گرفته می شد. مقیاسهای ریاضیات و هندسه در معماری اسلامی بسیار مورد توجه بود.
دورانی که معماری اسلامی در اوج رشد و شکوفایی خود بود، ارتباط معنوی شایسته ای با نیازهای انسان، شرایط زندگی و اجتماعی زمان خود برقرار می کرد . بنابراین می توان گفت که معماری اسلامی با روح تمدن اسلام تطبیق داشت.
هویت معماری اسلامی در همه جهان با وجود تنوعات زبانی و تمدنی یکسان است و این تنوعات از چین تا اقیانوس اطلس با وجود تعددات فرهنگها دیده می شود. اگر چه رومیها و دیگر اقوام نیز دارای معماری بودند، اما معماری اسلامی ویژگی خاص خود را داشت. از دیگر ویژگیهای هنر معماری اسلامی تزئینات است که مسجد النبی به عنوان اولین بنای اسلامی دارای معماری اسلامی دارای این ویژگی بوده است. اگر چه در زمان نبی اکرم (ص) سقف آن از شاخه های نخل بود و با اتکا به عناصر تزئینی ساخته نشد، اما در زمان ولید بن عبدالملک معماری اسلام با استفاده از موزاییکهایی با رنگهای بسیار زیبا و متنوع معنوی در آن به کار رفت.
در هنر معماری اسلامی بیشتر از آیات قرآن به عنوان برجسته ترین ابداعات هنر اسلامی مورد استفاده قرار می گرفت که نوشته‌هایی از آیات قرآن بر روی سقفها، دیوارها و یا ستونها استفاده و به شکل خاص تزئین می شد . از برجسته ترین و قدیمی ترین خطوط زیبایی که با هنر معماری اسلامی تزئین شده داخل قبه الصخره است که آیات قرآن با خط کوفی نوشته و با موزاییک تزئین شده است.
اما نکته مهم و قابل توجه و نتیجه ای که میخواهم در این یادداشت به آن اشاره دارم این است که وحدت و تنوع در معماری اسلامی شاید از برجسته ترین ویژگیهای آن باشد. این وحدت عامل اساسی توسعه و تکوین هویت معماری اسلامی و تأسیسات دینی به شمار می رود. به طوری که شیوه های معماری اسلامی در هر یک از کشورهای اسلامی متفاوت بوده است، اما وحدت در آنها به خوبی مشاهده می شود. حتی در ساختمانهای دینی که در پاریس، لندن، مونیخ و دیگر شهرهای اروپایی به شیوه معماری اسلامی ساخته می شد، هویت اسلامی کاملا مشخص است و نشان می دهد که اسلام در اروپا اشاعه یافته و مسلمانان به ویژه معماران اسلامی بیشترین نقش را در ارائه تمدن و هویت اسلامی داشتند.
نکته ی دیگر این است که دیگر تمدنها هنر و معماری اسلامی را به عاریت گرفته اند، اما اگر چه تلاشهایی می کنند تا هنر معماری اسلامی را در نظام خود در آورند، اما هنرهای اسلامی اعم از معماری، خط و تزئینات اسلامی بر اقتدار و ابداع مسلمانان تکیه دارد که ما نمونه ای از این تزئینات و هنرهای معماری را در اصفهان، بغداد، دمشق، قاهره، قیروان می بینیم که به 15 قرن پیش به زمان تاریخ تمدن اسلام باز می گردد و انتساب آن به هیچ حاکم و دولتی امکانپذیر نیست.
تنظیم:گروه حوزه علمیه تبیان-امید آشتیانی
منابع:
1- نیارش سازه های طاقی در معماری اسلامی ایران:غلامحسین معماریان
خلاقیت واژه ای است مبهم که ارائه تعریف دقیق از آن دشوار است. همانند هزاران واژه مهم دیگر که با ارائه تعریف فقط آنها را در یک چهارچوب سلیقه ای محدود می کنیم. اما بطور کل می توان گفت: خلاقیت یک فرایند ذهنی است، مرکب از قدرت ابتکار و انعطاف پذیری که هدف آن تولید یک محصول ارزشمند، کاربردی و نوآورانه است.
«تافلر» در کتاب موج سوم می گوید: «موج اول دوره کشاورزی است که انسان ها وابسته به زمین هستند، در موج دوم انقلاب صنعتی رخ داد و موج سوم عصر فراصنعت و فن آوری اطلاعات است و تنها فکری که در این عصر می تواند کارساز باشد خلاقیت است.
با این وجود در تصور اکثر افراد باور بر این است که با اطلاعات کافی و استدلال و تجزیه و تحلیل ماهرانه که می توان به تجربه تعبیر کرد، رسیدن به هدف نهایی دست یافتنی است و افراد با یک دید عامیانه در مورد خلاقیت استفاده از آن را در تمام عرصه های زندگی محدود به عده ای خاص که بطور ذاتی خلاق هستند، می دانند. اما امروزه دانشمندان در عین اعتقاد به فطری بودن این فرآیند بحث آموزش خلاقیت را ارجح تر دانسته و آموزش شیوه های خلاقیت و همچنین بررسی خصوصیات افراد خلاق را فراهم کننده ظهور این فرایند حیاتی می دانند. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)
در مقدمه بحث، خلاقیت را به فرایند ذهنی تعریف کردیم. این فرایند در ذهن یک معمار خلاق ضرورتاً دارای دو پیش نیاز خواهد بود. اول تخیل و بعد تصور. تخیل همان تصاویر و اوهامی است که معمار آزادانه و بدون قید و بند در ذهن خود برای خلق یک اثر معمارانه می پروراند. این تخیل به دلیل آزادی و رهایی زیاد، مقدمه مناسب خلاقیت معمارانه است. بدین ترتیب که معمار می تواند در تخیل خود هزاران اثر معماری را که اولین بار به ذهن خود او خطور کرده است، پدید آورد. اما تصورمعماری به مثابه تصاویر ذهنی است که معمار با راهنمایی استادش از یک اثر معماری که تا بحال ممکن است اصلاً ندیده باشد ولی آن اثر در واقعیت وجود دارد، ساخته می شود. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۳۰)
حال معمار برای تبدیل تخیلات خود به واقعیت باید با استفاده از تصورات خود از یک اثر معماری که اکتسابی بدست آمده است، آن تخیلات را به جهان واقعیت وارد کند.
بطور کل «تخیل عامل تسریع کننده تصور است در حالی که تصور صافی است که تخیل برای پیوستن به واقعیت باید از آن بگذرد.» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۳۰)
با داشتن این دو پیش شرط، معماری خلاق و بطور کل، فرایند خلاقیت به عینیت می رسد.
در تولید این فرایند ویژگی افراد بسیار تأثیر گذار است. به عقیده «تورنس» که شصت سال در زمینه خلاقیت کار کرده است، شانزده ویژگی را بررسی کرده که مهم ترین آنها که مورد اتفاق اکثر صاحب نظران است، شامل:
۱- سرکشی
۲- رهایی (دیوانه وار بودن)
۳- شوخ طبعی (داشتن تفکرات فانتزی)
۴- گریز اندیشی که از تمام موارد مهم تر است
(مجله علوم و فنون، مهر ۸۳، نشست خلاقیت)
۱- سرکشی
برسی ها نشان داده است که افراد سرکش نسبت به افراد آرام و منضبط از سطح بالاتری از خلاقیت برخوردارند. بطور مثال: در یک کلاس درس افراد باهوش و درس خوان به دلیل پایبندی زیاد به ارزش های کلاس و معلم بیشتر دچار تکرار و عادت زدگی می شوند.
اما افراد سرکش می دانند برای مطرح کردن خود در کلاس باید دست به ابتکار و نوآوری بزنند و کمتر عادت رویه حاکم بر کلاس را می پذیرند که این سبب بروز فکر خلاق می شود. همین مثال ویژگی دوم یعنی شوخ طبعی و تفکرات فانتزی را در بر می گیرد.
این افراد با حرکت بر خلاف فکر عادت زده دیگر بچه ها باعث تولید یک نوع تفکر فانتزی می شوند که در ظاهربه آنان شوخ طبع اما با هدایت ان به تولید تفکراتی خلاقانه می انجامد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)
۲- رهایی
ویژگی رها فکر کردن و دیوانه وار بودن برای ما معماران کاملاً آشنا است که از آن
می توان به تفکرات خلاقانه در آثار معماری «دیکانستراکشن» اشاره کرد.
۳- گریز اندیشی
این ویژگی سبب شده فرد برای حل مسائل از راه های مختلف و راه حلهای نو آورانه
استفاده کند و سعی نماید همیشه بر خلاف افراد عادت زده مسائل را از راههای غیر معقول خود حل کند. این تلاش ها مهم ترین زمینه بروز تفکرات خلاق است.
(ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)
با بررسی پیش شرط های خلاقیت و ویژگی افراد خلاق به موانع بروز خلاقیت می رسیم. به قول ژان پیاژه: «خلاقیت، حفظ قسمتی از دوران کودکی است.» (مجله علوم و فنون، مهر ۸۳، نشست خلاقیت)
به نظر من، «پیاژه» تفکرات یک کودک را از آن جنبه خلاقانه می داند که کودک برای بدست آوردن راه حل مسائلش، نه تجربه دارد و نه اطلاعات زیاد و این سبب می شود مسائل را از راههای خلاقانه ای برای خود حل کند. این دو از نظر محققان نیز مانع مهم خلاقیت افراد هستند:
۱- اطلاعات زیاد:
اطلاعات زیاد، باعث شده فرد با اتکا به انبوه اطلاعات، مسئله را حل و به فکر راههای دیگری نیفتد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)
مثال: اطلاعات می گوید: دو زاویه قائم یک مربع تولید می کند.
فرد عادی: با دو زاویه قائم همیشه مربع می سازد.
فرد خلاق: با دو زاویه قائم گاهی مربع و یا می تواند زاویه ۱۸۰درجه بسازد.
۲- تجربه:
فرد با دیدن نتایج راه حل مسائل دیگران به راه حل مسئله خود، بدون تفکری خلاقانه
می رسد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)
تجربه دیگران——— تولید بیشتر = سود بیشتر
فکر خلاق اقتصادی——- کیفیت بهتر= سود بیشتر
«خلاقیت در معماری»
محققان توجه به خلاقیت را بعد از جنگ جهانی دوم می دانند که نیاز به تولید در تمام زمینه ها افزایش می یابد و برای اصول این امر خلاقیت بهترین گزینه است. اما در میان تمام علوم، معماران و حتی رشته های شبیه آن مانند فیلمسازی، تئاتر و طراحی از این قافله پژوهشی عقب مانده اند و دلیل آن را می توان فقط به یک موضوع عطف کرد که هنرمندان بروز خلافیت در آثارشان را امر مقدس و الهی
می دانستند و از تحقیق و پژوهش و حتی صحبت درباره آن اجتناب می کردند. مثلاً «فرانک لوید رایت» تصور خلاق را «نور انسانی در نوع بشر» و افراد خلاق را منتسب به خدایان می داند و حتی «لوکوربوزیه» رنگ مذهبی نیز به آن می دهد.
در نتیجه فقط می توان در اکثر رشته های هنری با بررسی زندگی، حالات و آثار هنرمندان آن رشته به درک قابل قبولی از خلاقیت هنری آنان رسید.
(آنتونیادس، بوطیغای معماری)
اما با این وجود، به دلیل اهمیت امر خلاقیت، تلاش هایی صورت گرفت که اروپادر ابتدا با معماری مدرن، سنت شکنی در نگرش «بوزوار» را بوجود آورد و ایلات متحده پس از آن معماری را بعنوان امری خلاقه و نیز آموزشی به تکامل رساند. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۰)
مهم ترین فعالان امر خلاقیت در معماری در این کشور را می توان «ژان لاباتوت» نام برد که به عقیده «آنتونیادس» عمیق ترین ریشه های اندیشه خلاقیت معماری را در مقاله ای با عنوان «ره یافتی به ترکیب در معماری» (مجله آموزش معماری، ۱۹۵۶)
نام برد. در این مقاله لاباتوت به این موضوع می پردازد که «چیزها به خودی خود چیز نیستند، بل آنی هستند که ما می نگریم.»
البته بعد از آن محققان دیگری به این موضوع پرداختند. از آن نمونه «گاستون باشلار» درباره اهمیت موضوع خلاقیت در معماری در کتاب خود با نام «بوطیغای فضا» در بحثی تحت عنوان «فراموشکاری خلاقه» با این امر می پردازد و از «ژان لسکور» چنین نقل می کند: «هنگام کار به علت جذب و دریافت مداوم داده ها از طریق تحصیل، مطالعه و تحربه به واسطه آموخته های ذهنی، به حالتی از آگاهی می رسید بدون این که به یاد آوری این مطالب نیاز داشته باشید که این اطلاعات را کی و کجا بدست آورده اید. آفرینش شما بعنوان ترکیبی جدید که در زمان و مکانی خاص چون ندایی که در موقعیت های نادر شنیده می شود،+ ظاهر می گردد. ندایی از گذشته شما» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۲)
بعد از بررسی تاریخچه خلاقیت در معماری به بحث علل و چگونگی بروز خلاقیت در معماری می پردازیم. ابتدا علل بوجود آمدن خلاقیت در معماری و معماری خلاق.
به عقیده من، با توجه به مباحث ابتدای بحث، دو دلیل عمده را می توان بررسی کرد و با توجه به مثال ها به صحت این ادعا پی برد.
۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار
۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی
این دو علت در کنار تمامی علل بروز تفکر خلاق که بیان شد، مخصوصاً در رشته های هنری از جمله معماری بسیار شاخص است.
۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار
«اشتاینر» می گوید: «هیچکس به اندازه انیشتین از علم لذت نبرده است.» (سایت طراحان صنعتی، مقاله توصیف خلاقیت)
با بررسی زندگی معماران خلاق متوجه می شویم که همه آنها علاقه زیادی به کار خود داشته اند و به معماری صرفاً به دید یک حرفه و شغل نگاه نمی کردند. آنها از خلق آثار معمارانه خود لذت می بردند و این لذت از کار حتی با پذیرفته نشدن طرح هایشان به یأس و ناامیدی مبدل نمی شد.
از «لوکوربوزیه» تا «لیبسکایند» و «پیتر آیزنمن» و نمونه بارز این علاقه و انگیزش درونی «زاها حدید» را می توان نام برد. در بحث های فبلی تنها راه کشف خلاقیت در معماری را بررسی زندگی و آثار معماران خلاق دانستیم. بنابراین برای فهم منشأ اولیه خلق معماری خلاق یعنی انگیزش درونی به بررسی «زاها حدید» می پردازیم.
با توجه به کارهای حدید در کار او به نوعی تنش و نا آرامی و بی قراری می رسیم. آثار او از تکه های مشخص و زاویه های تند و خطهای صاف و راست
ساخته شده است و آنقدر پیچیده و مهیج است که تصور این که بعد از اجرا به فرم مشخصی در آید دشوار است. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان، بهار ۱۳۸۱)
«راس دایمون» در مورد حدید می گوید: «از خیلی وقت پیش در اوج بود. از زمانی که معلوم بود ایده های خارق العاده ای را که در سر دارد می توان عملی کرد و معماری دیگر از آنها بوجود آورد.» این معماری دیگر یعنی همان خلاقیت، همان معماری خلاق که «فرانک گری» و «لیبسکاند» با شالوده شکنی در معماری که به عقیده آنان جذابیت زیادی هم دارد، انجام می دهند و حدید را نیز از پیروان این شیوه می دانند. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)
حدید در مورد سبک کارش اینگونه می گوید: «وقتی با سرعت از فراز قلمروی افقی می گذریم این امکان را پیدا می کنیم که فضا و ایده هایی را که به فضا مربوط می شوند، بشناسیم و آن وقت حرکت و انعطاف پذیری نقش مهمی پیدا می کند.»
زاها حدید، حرکت و انعطاف پذیری را در طرح هایش امری مهم بیان می کند و ما می دانیم که انعطاف پذیری از ریشه های مهم خلاقیت است که در تعریف خلاقیت نیز به آن اشاره شد.
در مجله «international design» سبک کاری حدید را همگروه با کسانی چون «رم کولاس» و «پیتر آیزنمن» می دانسته که «خلاقیت خود را همیشه حفظ کرده اند.»
با تمام این ویژگیها خیلی از طرحهای حدید تا مدتها اجرا نشد.اما عشق به معماری و علاقه به کارش مانع پیشرفت و سوق او به معماری روزمره وبدون خلاقیت نشد. حدید بیان می کند: «مبارزه سختی بود و مقاومت زیادی صورت گرفت. بخشی ازاین مقاومت به خاطر این بود که من زن هستم. هنوز هم دشواریهای زیادی وجود دارد. وحشناک است ولی حقیقت دارد.» (مجله معمار،شماره ۱۰، پاییز۱۳۷۹،ص۱۷)
بررسی سخنان و ویژگیهای حدید همان انگیزش درونی وعشق به کار را بیان میکند و می فهمیم که چگونه حدید یک معمار خلاق است. او نتیجه تلاش ها و دوری از عادت زدگی و سکون را در طرح هایش با «جایزه پریتزکر» که اولین بار است به یک معمار زن داده می شود، می گیرد. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)
دراین قسمت از معماران خلاق ایرانی نیز می توان به «کامران دیبا» اشاره کرد. او را می توان خلاق سبک جدیدی از معماری ایرانی دانست. او با تلاش های زیاد و مشکلات فراوان در این راه با گرایشات معماری مدرنیسم خود به دنبال سنت گرایی و بیان معماری سنتی ایرانی پرداخت و ماحصل تلاش های خلاقانه او آثاری ماندگار همچون: «شهر جدید شوشتر» شد. در مجله لوتوس، در بررسی شهر شوشتر بیان می شود: «این تصویری از یک شهر ایرانی که هم کهن است و هم نوین، هم برخوردار از فرهنگ بومی و محلی است و هم فرهنگ جهانی.» (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)
گریز اندیشی، رهایی، دیوانه وار بودن و تفکر فانتزی را براحتی می توان در طرح خلاقانه دیبا در «پارک لاله» دید. شاید تصور شود، این اثر خلاقانه از تفکرات پیچیده و مبهم دیبا ناشی شده باشد. اما دیبا در مورد کارش بیان می کند که زمانی در پارک دید که کارگران موزه و بعضی از رهگذران در این قسمت پارک و گاهی هم در جهت اشتباه قبله به نماز مشغول می شوند، به این فکر افتاد تا نمازخانه ای ساده بمنظور شکل دادن فضایی خلوت و ساکت از فضای شلوغ بیرون پارک و همچنین نشان دادن جهت درست قبله در این مکان طراحی کند. یک معمار عرب در مورد طرح خلاقانه دیبا می گوید: او ساده ترین شکل مسجد را با معماری مدرن خود به تصویر کشیده است. (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)
۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی
در توضیح این علت به آسانی ذهن همه به سوی معماری «دیکانستراکشن» سوق داده می شود. در این سبک، معماران با شکستن چهارچوب های القائی با تفکری رها و آزاد به خلق معماری خلاق می پردازند. به دلیل جذابیت و خصلت نوآورانه و تازگی این سبک بیشتر معماران مطرح امروز تا حدودی گرایش به این شیوه پیدا کرده اند و هر کدام حداقل طرحی به این شیوه در کارنامه معماری خود دارند. اما باید به این امر نیز توجه داشت که «دیکانستراکشن» در مقابل کثرت معماری «کانستراکشن» است که جذاب و خلاقانه به نظر می رسد اما اگر همه معماری، دیکانستراکشن می شد معماری انعطاف پذیر، دارای حرکت و خلاقیت را می توان «کانستراکشن» دانست. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)
«تکنیک های خلاقیت»
در این فصل با توجه به معنی خلاقیت که در مقدمه بحث یک فرایند ذهنی توصیف کردیم به این موضوع می پردازیم که خلاقیت هم مانند هر فرایند تولیدی دیگر که محصول دارد و محصول آن یک تولید نو که از قبل وجود نداشته می باشد، تکنیک هایی دارد و بطور کل وارد حیطه آموزش خلاقیت معماری می شویم. این تکنیک ها باعث خلق یک فرم خلاقانه می شود و باید توجه داشت: «در تاریخ معماری به ندرت تکنیک هایی ابداع می شود که شیوه دستیابی به فرم را اساساً عوض کند.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ، تکنیک های خلاقیت)
این تکنیک ها شامل:
۱- نمایش ارزش۲- ایجاد ابهام۳- ایجاد تنش۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی۵- استفاده از استعاره های محسوس و نامحسوس۶-استفاده از پارادوکس و متافیزیک
می شود. (کامران افشار نادری مجله معمار ، شماره ۹ ، ص ۴ تا ۱۲، تکنیک های خلاقیت و آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۲۷ تا ۱۴۳)
۱- نمایش ارزش:
نمایش ارزش، خود شامل تکنیک هایی چون:
الف) تضاد ب) نظم و بی نظمی
ج) پر و خالی د) سبک و سنگین
ه) طبیعی و مصنوعی و) نو و قدیمی
می شود. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت)
الف) تضاد:
زیگوررات ها در بین النهرین همانند کوه های مصنوعی در سرزمینی مسطح جلوه می کنند. مناره ها در فلات ایران خط افق کویر را می شکنند و رنگ های درخشان و غلیظ در فرش ها و لباس های مردمان آن تضادی است با طبیعت اطراف خود.
این تضادها در عین ایجاد تعادل در فضا باعث افزایش ارزش عناصر تضاد می شود و این تضاد فرم های خلاقانه ای را که متضاد از فضای یک رنگ و عادت زده حاکم است بوجود می آورد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)
ب) نظم و بی نظمی:
در این روش با نوعی بی نظمی در نظم مفروض سعی می شود تا فرمی جدید آفریده شود که معماران «دیکانستراکشن» و همچنین «زیبا شناسی مدرن» از این روش استفاده می کنند.
این روش ترکیبی است از خطوط و سطوح منحنی با خطوط و سطوح مستقیم.
(کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)
ج) پر و خالی:
یکی دیگر از روش های ایجاد تضاد و نمایش ارزش، استفاده از فضاهای پر و خالی است. یک سطح بدون باز شو و بدون منفذ حالت نمادین به فرم معماری داده و ناظر را از خود دور می کند اما ایجاد منفذها با شکست نور و سطح سبب جذب ناظر به خود می شود و یک نوع تعادل بصری را از تضاد فضاهای پر یعنی سطح فرم و فضای خالی یعنی منفذها ایجاد می کند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت، ص۸)
د) سبک و سنگین:
یک نوع دیگر نمایش ارزش تضاد سبک و سنگین در فرم معماری است. القاء حالت سبکی را در فرم می توان با استفاده از مصالح شفاف و سبک چون شیشه و
پلی کربنات ها و سنگین همچون مصالح کدری مانند سنگ و آجر و بتون ایجاد کرد که این تضاد در دوره «گوتیک» بسیار مرسوم بوده است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)
ه) طبیعی و مصنوعی:
این شیوه با استفاده از تضاد مصالح ایجاد می شود. یعنی بکار بردن بتون و آجر و … بعنوان مصالح مصنوعی و چوب و سنگ با شکل طبیعی خود بعنوان مصالح طبیعی.
گچبری دوره اسلامی و سنگ در معماری «نئوکلاسیک» اروپا القاء همین موضوع است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)
و) نو و قدیمی:
این روش ابتدا در مرمت آثار تاریخی بکار رفت. قسمتی از بنای قدیمی که تخریب شده بود و امکان مرمت نداشت به شیوه نو و با مصالح جدید ساخته می شد تا به ارزش تاریخی بنای قدیمی لطمه وارد نشود. از ترکیب این تضاد معماران نیز استفاده کردند.
مانند: «جیمز استرلینگ» در طرح «اشتاتز گالری» زیباشناسی مدرن را با فرم هایی از معماری « رومانسک» کنار هم قرار داد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)
۲- ایجاد ابهام:
نقطه مقابل نمایش ارزش، ایجاد ابهام است. با قرار دادن مصالح مشابه با تفاوت کم در کنار هم می توان این حالت را در فرم نمایش داد. «ابهام تکنیک ظریفی است که از طریق آن تمایزها تا حد نامحسوس شدن کاهش می یابد و به لحاظ ادراکی شرایط خاصی بوجود می آید.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)
۳- تنش:
ساختمان های پیچیده همچون فرم های کابلی و سازه های خرپایی این القاء را به ناظر دارد که از قوانین جاذبه پیروی نمی کنند یا در معماری قدیم ایرانی مقرنس ها القاء حجم سنگین را داشتند در صورتی که بسیار سبک بودند. این شیوه را تنش در فرم می گویند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)
۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی:
این روش با گسستن فرم ها و ترکیب مجدد آن به شیوه دیگر باعث تولید فرم های جدیدی می شود که با توجه به توانایی معمار می تواند بسیار خلاقانه باشد. به این شیوه «رویش فرم» نیز گفته می شود. برای مثال: «جیمز استرلینگ» در طرح «نول» در «رومااینتروتا» از تغییر پذیری فرم های ساختمان های قبلی خود استفاده کرده است. ( آنتونی نیادس ، بوطیغای معماری، ص۱۲۷)
۵- استعاره های محسوس و نامحسوس:
تصویر یک ایده در ذهن معمار که پیش زمینه ایجاد یک فرم خلاقانه می تواند باشد تحت تأثیر مفاهیمی چون: فردیت، فرهنگ، سنت و ویژگی های مادی و بصری قرار می گیرد که به اصطلاح به این تأثیرات استعاره گرفتن گفته می شود. اگر این استعاره شامل حالات انسانی باشد «نامحسوس» و اگر شامل بعضی ویژگی های بصری یا مادی باشد استعاره «محسوس» بیان می شود. با استفاده درست و بجا از این استعاره ها در شکل گیری ایده، رسیدن به یک فرم خلاق، طبیعی به نظر می رسد. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری، ص۶۵)
۶- پارادوکس و متافیزیک:
در این شیوه معمار با ایده گرفتن از ویژگی های متضاد با ویژگی های فرم اصلی به ایده ای نوآورانه می رسد که به دلیل این تضاد مفهوم، «پارادوکس» گفته می شود. بطور مثال:
«گه ری» همراه با «کلاوس اولدنبرگ» برای پروژه «بی ینال ونیز» که مکانی با اصالت و آرامش دهنده باید باشد، ساختمانی چاقو شکل را پیشنهاد می کنند. بطور کل معماران این شیوه می خواهند با مفاهیم متضاد مانند جرم و جنایت به فرمی مقدس و آرامش دهنده برسند. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری ،ص۱۰۹)
اصول معماری ایرانی معماری ایران دارای ویژگیهایی است که در مقایسه با معماری کشورهای دیگر جهان از ارزشی بخصوص برخوردار است: ویژگیهایی چون طراحی مناسب، محاسبات دقیق، فرم درست پوشش، رعایت مسائل فنی و علمی در ساختمان، ایوانهای رفیع، ستونهای بلند و بالاخره تزئینات گوناگون که هریک در عین سادگی معرف شکوه معماری ایران است.به طور کلی میتوان معماری ایرانی را در این 5 اصل مشاهده کرد.
١- درونگرایی:
یکی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان دهی اندام های ساختمان در گرداگرد یک یا چند میان سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می داد.
درون گرایی مفهومی است که به صورت یک اصل در معماری ایران وجود داشته و با حضوری آشکار ، به صورتهای متنوع ، قابل درک و مشاهده است .
اصولاً در ساماندهی اندام های گوناگون ساختمان به ویژه خانه های سنتی، باورهای مردم، بسیار کارساز بوده است. یکی از باورهای مردم ایران ارزش نهادن به زندگی شخصی و حُرمت آن و نیز عزت نفس ایرانیان بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون گرا ساخته است .
معماران ایرانی با ساماندهی اندامهای ساختمان در گرداگرد یک یا چند میانسرا، ساختمان را ازجهان بیرون جدا می کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد. خانه های درونگرا در اقلیم گرم و خشک، همچون بهشتی در دل کویر هستند، فضای درونگرا مانند آغوش گرم بسته است واز هر سو رو به درون دارد.
سر در این خانه ها دارای دو سکو بود و درها دارای دو کوبه‌ی جدا ویژه‌ی مردان و زنان. دو دالان یکی از بخش بیرونی و دیگری از بخش اندرونی خانه به هشتی راه داشتند. اندرونی‌جایگاه زندگی خانواده بوده و بیگانگان بدان راه نداشتند.
بیرونی، ویژه‌ی مهمانان و بیگانگان بود که جداگانه پذیرایی می شدند و گاهی مهمانان در بالاخانه (اتاق روی هشتی) که به اندرونی نزدیک بود پذیرایی می شدند.
بخش بیرونی، آذین‌های بیشتری نسبت به اندرونی داشت. معماران حتی در ساختمانهای برونگرا مانند کوشک میان باغ ها، نیز درونگرایی را پاس می داشتند. کوشک ها ساختمانهایی برونگرا بودند که گرداگرد آنها باز بود و از هر سو به بیرون باز می شدند. بیشتر خانه های غربی یا شرق آسیا چنین هستند..
خانه های برونگرا در برخی سرزمینهای ایران نیز ساخته می شود. مانند کردستان، لرستان و شمال ایران، ولی در سرزمین های میانی و گرم و خشک ایران، خانه های درونگرا، پاسخ در خوری برای خشکی هوا، بادهای آزاردهنده، شن های روان و آفتاب تند هستند.
ویژگی معماری غیر قابل انکار آثار و ابنیه ای مانند خانه ، مسجد ، مدرسه ، کاروانسرا حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون گرایانه آن است که ریشه ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی –فلسفیاینسرزمیندارد .
با یک ارزیابی ساده می توان دریافت که در فرهنگ این نوع معماری ، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری ، صرفا پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می کند و غنای درونی وسربسته آن تعیین کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست .
درون گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است که در آن شرایط کالبدی با پشتوانه تفکر ، تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمانینه‌ی خاطر و آرامش اصیل در درون ، به نظمی موزون و متعالی رسیده است . به طور اعم و بر اساس تفکر شرقی و در سرزمینهای اسلامی ؛ جوهر فضا در باطن است و حیاط درونی ، به وجود آورنده اساس فضا است.
٢- پرهیز از بیهودگی:
در معماری ایران تلاش می شده کار بیهوده در ساختمان سازی نکنند و از اسراف پرهیز می کردند. این اصل هم پیش از اسلام و هم پس از آن مراعات می شده است. در قرآن کریم آمده "مومنان،آنانکه از بیهودگی روی گردانند"(سوره ی مومنون،آیه سوم.)
اگر در کشورهای دیگر،هنرهای وابسته به معماری مانند نگارگری(نقاشی)و سنگتراشی،پیرایه(آذین)به شمار می آمده، در کشور ما هرگز چنین نبوده است.گره سازی با گچ و کاشی و خشت و آجر و به گفته ی خود معماران،"آمود" و اندود بیشتر بخشی از کار بنیادی ساختمان است. اگر نیاز باد در زیر پوشش آسمانه (سقف)،پنامی (عایقی) در برابر گرما و سرما ساخته شود یا افراز بنا که ناگزیر پرو پیمون است و نمی تواند به دلخواه معمار کوتاهتر شود،تنها با افزودن کاربندی می توان آنرا کوتاهتر و "بِاندام" و مردم وار کرد. اگر اُرسی(باز) و روزن با چوب یا گچ و شیشه های خرد و رنگین گره سازی می شود. برای این است که در پیش آفتاب تند و گاهی سوزان،پناهی باشد تا چشم را نیازارد و اگر گنبدی از تیزه تا پاکار با کاشی پوشیده می شود تنها برای زیبایی نیست. وانگهی باید دانست که واژه ی "زیبا" به معنای "زیبنده بودن" و تناسب داشتن است نه قشنگی و جمال.
در زیگورات چغازنبیل از 1250 پیش از میلاد،می توان کاربرد کاشی را دید. در این ساختمان،اِزاره دیوارها را با کاشی آبی آمود کرده اند. چون هنگام رفت و آمد مردم،برخورد به پای دیوار بیشتر بوده است،و چون خشت در برابر باران آسیب می دیده،نمای ساختمان را با آجر پوشانده اند.
معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می نشستند و به دیوار تکیه می زدند،برای افزایش پایداری ازاره دیوار،آنرا با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود،تا بلندی یک گز(هر گز برابر 66/106 سانتیمتر)اندود می کردند که رویه ای سخت به دست می آمد،به گونه ای که خراشیدن آن دشوار بود.ازاره بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می کردند.
همچنین از کاشی در آمود گنبدها بهره گیری می کردند و آنرا پر از نقش و نگار می کردند. این تکه های رنگی کاشی،آسانتر تعمیر و بازسازی می شدند.کاشی عمر زیادی ندارد و پس از زمانی از جا کنده شده و فرو می ریزد،به ویژه در جاهایی که برف و یخ هم باشد. اگر رویه ای یکرنگ باشد،بازسازی بخش کنده شده دشوار می شود و کار دو زنگ در می آید.ولی هنگامی که تکه تکه و چند رنگ باشد کار آسانتر است.
٣- مردم واری( محوری):
مردم محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام های ساختمانی با اندام های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان سازی است. در ایران هم مثل مکان های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می گرفته و روزن و روشندان را چنان می آراسته که فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یک بستر است و افراز طاقچه به اندازه ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار که مخصوص مهمان است به اندازه ای پهناور و باشکوه بوده که شایسته پذیرایی باشد.
۴- خودبسندگی:
معماران ایرانی تلاش می کردند ساختمایه ی مورد نیاز خود را از نزدیک ترین جاها به دست می آوردند و چنان ساختمان می کردند که نیازمند به ساختمایه ی جاهای دیگر نباشد و "خودبسنده" باشند. بدین گونه کار ساخت با شتاب بیشتری انجام می شده و ساختمان با طبیعت پیرامون خود"سازوارتر" در می آمده است و هنگام نوسازی آن نیز همیشه ساختمایه ی آن در دسترس بوده است.
معماران ایرانی بر این باور بودند که ساختمایه باید "بوم آورد" یا "ایدری"(اینجایی) باشد. به گفته ی دیگر فرآورده (محصول) همان جایی باشد که ساختمان ساخته می شود و تا آنجا که شدنی است از امکانات محلی بهره گیری شود.
برای نمونه در ساخت پارسه(تخت جمشید)،بهترین را از یک کان(معمدن)در نزدیکی دشت مرغاب به دست می آوردند و با ارابه های چوبی به پارسه می رساندند. این سنگ را بیشتر برای روکش دیوارهای ستبرخشتی به کار می بردند.فرآوردن خشت نیز کاری بسیار ساده بوده است.
معماران ایران تا آنجا که می شد تلاش داشتند ساختمایه ی مرغوب به کار برند و با بهترین گونه ی خاک،گچ،آهک و سنگ کار می کردند.اگر فرآوردن و آماده ساختن آن از همانجا شدنی نبود،از جای دورتر بهره می گرفتند.برای نمونه چون خاک پیرامون شیراز،"ریگ بوم" بود،به کار آجر ساختن نمی خورد،پس خاک رُس بهتر از لار یا از خان خوره(آبادای میان را اصفهان) به دست می آوردند.یا در کناره ی کویر،چون خاک شوره دار بود،آجر خوبی به دست نمی آمد.پس هنگام کار این آجرها را میان چند رج خشت می چیدند و برای از میان بردن شوره ی آنها،دوغابی به نام "فرش آهک" به کار می بردند که با ماسه ی نرم درست می شد.
نمونه ی دیگر از خودبسندگی و بهره گیری از امکانات موجود،در ساخت میانسرای(حیاط) گود یا "باغچال"یا گودال باغچه در خانه ها بود.برای گودکردن ساختمان و دسترسی به آب،ناگزیر باید خاکبرداری فراوانی می شد.در تهران،آب روگذر بود و از آن برای پرکردن آب انبارها بهره می بردند.در کاشان،زواره و نایین آب زیرگذر بود،برای همین میانسرا را چنان گود می ساختند که تنه ی درختان باغچه در گودی پنهان می شد.معماران خاک برداشته شده را دوباره در همان ساختمان به کار می بردند.گود شدن ساختمان به ایستایی تاق ها نیز کمک می کرد.چون زمین،پشت بند در برابر رانش بود.
باز برای نمونه،در محله ی شارستان یزد،زمین تا ژرفای دو متری از جنس خاک رُس و پایین تر از آن،جنسی به نام"چلو" یا"کرشک" است که لایه ای بسیار سخت است. معماران خاک رُس را برداشته و روی لایه ی سخت،با همان خاک ساختمان می ساختند.
یکی از نکات مهم در معماری ایران این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت آسمانه خمیده ی تاقی و گنبدی و بهره گیری گسترده از آنها،این بوده که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده است.ولی فرآوردن خشت و آجر ساده بود.معماران هم دست به نوآوری هایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشاند.آنها گونه های فراوانی از چفد مازه دار و تیزه دار را به کار گرفتند.
از چفد مازه دار در زیگورات چغازنبیل و از چفد تیزه دار در سد درودزن شیراز بهره گیری شده است.تاق و گنبد را می شد با خشت که ساختمایه ای ناپایدار است هم ساخت.برای نمونه،آسمانه یخچالهای سنتی،گنبد بستو بوده که با خشت ساخته می شده،چون بسیار کمتر از آجر،گرمای بیرون را از خود می گذراند.این گنبدهای خشتی بسیار هم پایدار بودند.(در زمین لرزه ی طبس،ساختمان های بتنی پیش فشرده ویران شدند،ولی یخچالها که با گنبد کلنبو ساخته شده بودند بر جای ماندند.)
بدین گونه شاید بتوان انگیزه ی بنیادی بهره گیری از تاق و گنبد در معماری ایران را باور به "خودبسندگی" در ساختمان سازی دانست.
۵- نیارش:
واژه ی"نیارش"در معماری گذشته ی ایران بسیار به کار می رفته است.نیارش به دانش ایستایی،فن ساختمان و ساختمایه (مصالح)شناسی گفته می شده است.
معماران گذشته به نیارش ساختمان بسیار توجه می کردند و آنرا از زیبایی جدا نمی دانستند.آنها به تجربه به اندازه هایی برای پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه ی نیارش به دست آمده بود. "پیمون"،اندازه های خردو یکسانی بود که در هرجا در خور نیازی که بدان بود به کار گرفته می شد. پیروی از پیمون هرگونه نگرانی معمار را درباره ی نااستواری یا نازیبایی ساختمان از میان می برده،چنانکه یک گِلکار نه چندان چیره دست در روستایی دور افتاده می توانست با به کار بردن آن،پوشش گنبدی را به همان گونه انجام دهد که معمار کار آزموده و استاد پایتخت.معماران همراه با بهره گیری از پیمون و تکرار آن را در اندازه ها و اندام ها،ساختمان ها را بسیار گوناگون از کار در می آوردند. هیچ دو ساختمانی یکسان در نمی آمد و هر یک ویژگی خود را داشت،گرچه از یک پیمون در آنها پیروی شده بود.
نما در لغت‌نامه دهخدا به معناي صورت ظاهري هر چيزي، آنچه كه در معرض ديد و برابر چشم است، آنچه از بيرون سوي ديده مي‌شود، منظره خارجي بنا و عمارت، قسمت خارجي ساختمان و نماسازي، فن روسازي ساختمان و ساختن نماي عمارت است.
در سال‌هاي اخير پس از مطرح شدن دوباره اهميت فضاهاي عمومي و ارزش زندگي شهري، نما اهميت دوباره‌اي يافته است. نما در عمل درون ساختمان را از بيرون و فضاي خصوصي را از فضاي عمومي جدا مي‌كند. نما حاكي از موقعيت فرهنگي سازندگان ساختمان است و نشانگر ميزان نظم، طرح ساختمان، امكانات و ذوق تزيين و خانه‌آرايي طراح و مالك است. يك نما به مثابه معرفي وضعيت ساكنان ساختمان در بين عموم است. نما در واقع صورت ساختمان و بهترين حالتي است كه فرد طراح يا مالك از خود در برابر بيرون دارد. نماهاي داخل ساختمان بيشتر جنبه خصوصي دارند، ليكن نماهايي كه به سمت كوچه و بافت شهر باز مي‌شوند،جنبه عمومي‌تر دارند.
بنابراين وجوه پشت و جلوي ساختمان از يك طرف داراي نمود اجتماعي و از طرف ديگر نمود مشخص ساكنان خود است بنابراين نماي هر ساختمان بايد هم با فضاي عمومي بستگي داشته باشد و هم بتواند حجم داخلي ساختمان را بيان نمايد.
نماي هر ساختمان موثر در مجموعه شهري است كه در آن حضور دارد واين تاثير را در بدنه خيابان يا ميدان‌ها كه در آن قرار گرفته است مي‌گذارد. اگر به نماي ساختمان واحدي، بدون در نظر گرفتن نماي ديگر ساختمانها فكر شود، همگوني نماي شهري در كليت از بين مي‌رود.
تناقض بين جنبه شهري و بيان فردي ما در صورتي مي‌تواند از بين رود كه ساختمان جزيي از شهر كه در نظر گرفته شود و ارتباطات آن با محيط اطراف چند جانبه باشد. نماي رو به كوچه و خيابان بايد تابع عوامل همبستگي بين نماهاي اطراف باشد. اما در عين حال براساس تركيبي از اجزا مختلف بر حسب عملكرد، ابعاد و مصالحشان شخصيت خاص خود را دارد.
نما در واقع يك سطح صاف و تخت نيست بلكه آن سطح انتقالي بين فضاي داخل و خارج است كه با عقب نشستگي و پيش آمدگي، تراس و غيره با فضاي داخل مسكن ارتباط پيدا مي‌كند.
براي اينكه نماي ساختمان حريم خصوصي ساكنان خود را حفظ كند بايد نسبت به خيابان بسته‌تر و محفوظ‌تر باشد.
نماي ساختمان بايد به دنبال خلق يك كليت هماهنگ به وسيله تناسب خوب پنجره‌ها، بازشوهاي در، سايبان و محدوده سقفها، عمودي و افقي، مصالح، رنگ، عناصر تزييني و ... باشد. پنجره‌ها همواره با ديگر عناصر ديوار، سطوح باز و بسته، تيره و روشن، صاف و ناهموار را به وجود مي‌آورند. به علت تكرار دوره‌اي پنجره‌ها، در ساختمانهاي چند طبقه، نظم كاملي به چشم مي‌خورد، اما گاه به علت افزايش نور در طبقات بالاتر كاهش داده مي‌شود و اين نظم آهنگ خود را از دست مي‌دهد.
جداسازي عناصر افقي و عمودي تاثير كلي در نما دارد. تناسبات عناصر ساختمان لازم است با كل ابعاد ساختمان مطابقت داشته باشد. براي مثال در ساختمانهاي كوتاه عريض، ابعاد عرضي غالب خواهد بود.
در ساختمانهاي بلند عنصار برتري خود را نشان مي‌دهند. در و پنجره و نعل درگاه‌ها تاثير خاصي در نما مي‌گذارند. ناودان‌ها، سايه‌بان‌ها، پيش‌آمدگي‌هاي سقف و بالكن‌ها ايجاد سايه‌هاي خاصي بر روي نما مي‌كنند.
تفاوت سطح‌ها بايد در نما مشخص باشد. براي مثال بين طبقه همكف، ساير طبقات و طبقه انتهايي بايد يك تفاوت اساسي وجو داشته باشد. تركيب كلي نما در واقع نظم در اين تفاوتها است.
عناصر اصلي نما مثل پنجره، در، سطوح و محدوده پاياني سقف و غيره در شكل، رنگ و مصالحشان با يكديگر اختلاف دارند. اين عناصر معناهاي متفاوتي دارند. مثلا نمي‌توان بالا و پايين پنجره و در را با هم هم‌رديف كرد. اگر ارتفاع اين بازشوها يكسان نياشد مي‌توان از ضرايب مشترك و يا رنگ هاي يكسان استفاده نمود. نسبت‌هاي هندسي نقش تعيين‌كننده‌اي در هماهنگ‌سازي ظاهر نما دارند. مي‌توان پنجره‌ها را در گروه‌هاي كوچك‌تر تركيب شده كه شكل مشخصي را ايجاد مي‌كنند دسته‌بندي كرد. نماها مي‌توانند از نظر مصالح نيز با يكديگر متفاوت باشند.
مصالح نما در رنگ، شكل، زبري و خشني نما تاثير مي‌گذارد. مصالح بومي نشان مي‌دهد كه نما مربوط به چه منطقه‌اي است.
تركيب پنجره‌ها، ايوان‌ها، درها و به طور كلي بازشوها، همچنين بافت و جنس نما و كمپوزسيون آن در هر عصر متفاوت است و در عين حال در يك تداوم شهري تغيير مي‌كند. طراح مي‌تواند نما را به عالي‌ترين حد تركيب معماري برساند و يا آن را تا حد يك سطح بدون طراحي و فكر رها كند.
در اعصار مختلف بازشوها به شكل مشابهي در سطح نما قرار مي‌گيرند و تنوع در قرارگيري آنها تابع عوامل داخلي چون بزرگي ساختمان، عريض بودن آن و يا عوامل اقليمي چون جهت قرارگيري و محل قرارگيري است. در پهناي ديوار نما تعبيه پنجره دو جداره، آفتاب‌شكن، سايبان و ... نقش تنظيم‌كننده شرايط آب و هوايي فضاهاي داخلي را خواهد داشت.
در ديوارهاي باريك معاصر اين عمل با جلو و عقب آمدن ساختمان انجام مي‌شود. يكي از عوامل ضروري در هويت نما تعيين محدوده نما است. نمايي مي‌تواند در طرح خود موفق باشد كه به اين سوال‌ها پاسخ گويد. محدوده عمودي جانبي ساختمان كجاست؟ خط پاياني افقي ساختماني چگونه است و مرز ساختمان در آسمان به چه شكل است؟ انتهاي اسختمان چگونه به پايان مي‌رسد؟ گوشه‌هاي ساختمان چه وضعي دارد؟ اگر ساختمان همسايه‌اي دارد ارتباط نماي ساختمان فعلي با نماي همسايه چگونه به پايان مي‌رسد؟ گوشه هاي ساختمان چه وضعي دارد؟ اگر ساختمان همسايه دارد ارتباط نماي همسايه چكونه است و اگر در فضا قطع مي‌شود اين ارتباط چگونه است.
محدوده‌هاي افقي ساختمان عبارتند از نقطه اتصال به آسمان (محدوده پاياني ساختمان) نقطه اتصال به زمين (محل نشستن ساختمان بر زمين) و پوشش ساختمان مثل بام و شيرواني. محدوده پاياني ساختمان بايد معناي اتمام ساختمان را با خود داشته باشد و طيقه همكف ساختمان را با خود داشته باشد و طبقه همكف ساختمان بايد مفهوم نشستن ساختمان بر زمين را برساند. طبقه همكف بايد در محدوده قد افراد كشش لازم را بر عابر پياده و بيننده ايجاد كند.
كنج يا گوشه نما در واقع محل برخورد دو نماي عمود بر هم است. كنج مي‌تواند حالت عمود 90 درجه، نيم‌دايره يا سه‌وجهي را داشته باشد و هر كدام مي‌تواند تاثيرات متفاوتي را در نما بگذارد. در يك ميدان يا چهارراه هماهنگي كنج‌هاي ساختمان‌هايي كه در چهار طرف آن قرار گرفته است مي‌تواند در نماي شهري تاثير زيبايي داشته باشد.
ممكن است تمايل داشته باشيد آشپزخانه كوچك شما جلوه اي دوست داشتني و باز داشته باشد. سبك توسكاني كه نمونه اي از سبك ايتاليايي است از بهترين سبك هايي است كه مي توانيد در طراحي دكوراسيون داخلي آشپزخانه كوچك خود استفاده كنيد. زيرا جلوه اي تقريبا سنتي و ساده دارد و مي تواند هر سليقه اي را راضي كند و براي همگان خوشايند باشد.
نقاشي
اگر تمايل داريد آشپزخانه شما با كمك رنگ هاي غني و قوي از قبيل زرشكي و نارنجي تيره داراي جلوه اي سنگين و موقر پيدا كند، بهنرين گزينه استفاده از سبك توسكاني ايتاليايي است زيرا استفاده از چنين رنگ هاي قوي و گرمي جزو ويژگي هاي اين سبك است. البته فراموش نكنيد كه استفاده از رنگ هاي تيره در فضاي كوچك فضا را گرفته تر و بسته تر مي كند بنابراين در آشپزخانه كوچك خود سعي كنيد از طيف هاي روشن تر رنگ هاي گرم استفاده كنيد.
در اين سبك زيبا شما همچنين مي توانيد آشپزخانه خود را با رنگي تركيبي نقاشي كنيد . به اين منظور بايد چندين رنگ گرم را با يكديگر تركيب كنيد. اين رنگ ها مي تواند شامل سبز لنجي، قرمز، قهوه اي مايل به زرد و كرم باشد. شما هم چنين براي نقاشي به يك قلموي بزرگ، قلتك نقاشي و يك سطل بزرگ نياز داريد. مقداري از اين چهار رنگ را به هم تركيب كنيد و بقيه را با كمك قاشق نم نم به تركيب اضافه نماييد تا رنگ مورد پسند شما حاصل گردد. سپس رنگ بوجود آمده را با كمك قلمو و قلتك روي ديوار آشپزخانه اجرا نماييد.
كابينت ها
لازم است كه كابينت هاي آشپزخانه شما با رنگ گرم آشپزخانه شما تناسب داشته باشد. اگر در حال حاضر كابينت هايي چوبي داريد فقط كافيست روي بدنه ان را سمباده كشيده و پس از زيرسازي با رنگ قهوه اي مايل به قرمز ان ها را رنگ آميزي كنيد و اگر هم كابينت هاي شما از جنس ام دي اف است نگران نباشيد. ان ها را نيز مي توانيد بوسيله رنگ آجري رنگ نماييد تا بتوانند مكمل خوبي براي رنگ ديوارهاي آشپزخانه باشند.
يكي ديگر از راه هاي ايجاد سبك ايتاليايي در اشپزخانه تعويض دستگيره هاي كشوها و كابينت ها و استفاده از دستگيره هاي برنجي است. اين نوع دستگيره ها مي توانند حالتي روستايي و سنتي به آشپزخانه دهند.
وسايل و لوازم
قبل از اينكه اقدام به خريد كنيد ابتدا قدري صبر كنيد و به وسايلي كه در حال حاضر داريد فكر كنيد. شما به سادگي مي توانيد ميز غذاخوري چوبي خود را به يك ميز غذاخوري ايتاليايي تبديل كنيد! تنها كافيست سطوح آن ها را زيرسازي و با رنگ قهوه اي گرم رنگ اميزي نماييد. يك تكينيك حرفه اي در اين مورد اين است كه پس از رنگ آميزي كل ميز روي سطح ميز را با كمك چسب بپوشانيد و شكل يك مربع را بيرون آوريد و آن را با رنگ كرمي كه از آن براي ديوارها استفاده كرده ايد رنگ آميزي كنيد و روي سطح ميز با تكنيك استنسيل هنر پتينه را اجرا كنيد. روكش صندلي ها را نيز عوض كنيد و از پارچه اي طلايي رنگ استفاده كنيد.
بوفه هاي نيز از جمله وسايل مهم در سبك ايتاليايي هستند. حتما از انواع ظريف آن ها در دكوراسيون آشپزخانه خود استفاده نماييد. براي نور پردازي فضا نيز از لوستر ها و ديواركوب هاي ظريف و با سبكي آنتيك استفاده كنيد تا دكوراسيون ايتاليايي آشپزخانه شما تكميل گردد. استفاده از جاشمعي هاي زيبا را نيز فراموش نكنيد.
همانطور كه مطلع هستيد صنعت لوازم خانگي در چند دهه اخير پيشرفت هاي چشمگيري در راه تحقق همه تصورات ذهني بشر دربر داشته كه آشپزخانه نيز از اين مستثني نبوده.
همانطور كه مطلع هستيد صنعت لوازم خانگي در چند دهه اخير پيشرفت هاي چشمگيري در راه تحقق همه تصورات ذهني بشر دربر داشته كه آشپزخانه نيز از اين مستثني نبوده. در حقيقت آشپزخانه دفتر كار خانم هاي خانه دار محسوب مي شود و به همين دليل هم هست كه اغلب آنها ها تمايل دارند كه مكان را به زيباترين شكل ممكن دربياورند. اجازه دهيد با يك مثال بيشتر توضيح دهيم.
كاربرد يك كلاه آفتابگير چيست؟ كاملاً مشخص است: اجازه نمي دهد كه نور خورشيد مستقيماً به صورت و سر شما بتايد؛ اما يك لحظه صبر كنيد... تعداد بسيار زيادي از افراد هستند كه در فضاهاي رو بسته باز هم از كلاه استفاده مي كنند در صورتيكه در معرض هيچ نور آزار دهنده اي نيز قرار ندارند! بنابراين مي توانيم نتيجه بگيريم كه كلاه آفتابگير مورد استفاده ديگري هم دارد: احساس مد و به روز بودن را در مصرف كننده بيدار مي كند. از يك سو اين كلاه داراي نقاب خاصي مي باشد كه از مستقيم آفتاب به چشم ها جلوگيري بعمل مي آورد، و از سوي ديگر حس زيبايي و خوش تيپي را بر مي انگيزد. اين امر تا جايي پيش مي رود كه حتي برخي از تيم هاي ورزشي براي تبليغات آرم ورزشگاه خود را روي كلاه هاي نقابدار چاپ كرده و در اختيار هواداران خود قرار مي دهند. بنابراين شركت هاي توليد كننده كلاه مي بايست همه ي اين موارد را در طراحي يك كلاه در نظر بگيرند.
اما ارتباط مثال فوق با آشپزخانه آرماني ما چيست؟ همانطور كه مي دانيد آشپزخانه قلب هر خانه اي محسوب مي شود و نه تنها بايد از نظر كاربردي بازده بالايي داشته باشد بلكه نيكوست كه بجهت زيباشناختي، نظرخانم خانه را نيز تامين كند. به اين منظور مي بايست 4 گام اساسي برداشته شود:
طراحي حرفه اي
سليقه فردي
كيفيت
نصب كارشناسانه
بد نيست خانم ها ياد بگيريد كه چگونه مي توانند ايده هاي ذهني خود را در آشپزخانه اعمال كنند. طرز چيدمان وسايل هم از اهميت بالايي برخوردار مي باشد. وسايل آشپزخانه طوري بايد قرار بگيرند كه در وهله اول كار كردن با آنها راحت باشد و بعد زيبا به نظر برسند و تعادل در محيط حفظ شود. به هر حال نبايد فراموش كرد كه چيدمان آشپزخانه هر خانمي با خصوصيات اخلاقي او هماهنگ است.
ايده شما براي تغيير دكوراسيون آشپزخانه تان هر چه كه باشد، هدف اين است كه قلب خانه تان را منحصراً مطابق طبع و سليقه تان در تغيير شكل دهيد. به اين منظور ابتدا مكان مناسب براي قرار دادن سه وسيله اصلي آشپزخانه يعني: گاز، يخچال، و ماشين لباسشويي را پيدا كنيد و سپس به ادامه كار بپردازيد. برخي از خانواده ها وعده هاي غذايي را در آشپزخانه سرو مي كنند بنابراين اگر ساكنان خانه شما هم جزء اين گروه هستند بايد حتي الامكان فضاي آشپزخانه را به محيطي آرام بخش و دوستانه تبديل كنيد تا همه افراد از قرار گرفتن در آن لذت ببرند.
رنگ هاي سال 1388 در آشپزخانه
رنگ هاي سال 1388 بيشتر شامل تناليته هاي شاد و نيرو بخش و رنگ هايي هستند كه حس خوش بيني را در افراد ارتقا مي دهد. در اين قسمت نمونه هايي از كاربرد رنگ زرد را به شما معرفي مي كنيم تا بتوانيد براي تغيير دكوراسيون آشپزخانه خود از روي آن ايده برداري كنيد.
كاربرد رنگ هاي شاد
آيا تمايل داريد كه با افق همگام شويد؟ كارشناسان رنگ در طراحي داخلي فضاهاي خانگي معتقدند كه انسانها به ويژه در قرن اخيربيش از هر زمان ديگري نياز به ديدن رنگ هايي دارند كه حس خوش بيني آنها را تقويت كند؛ در اين ميان رنگ زرد حرف اول را مي زند و به عنوان يكي از رنگ هاي فوق العاده قوي در اين زمينه محسوب مي شود.
رنگ زرد هم آرامش مي دهد و هم انرژي بالايي به همراه دارد. تركيب سايه روشن هاي ليمويي، كرم، خورشيدي، و پرتقالي نيز مي توانند فضا را زيباتر و شيك تر كنند. تركيب رنگ ليمويي و كرم فضا را هموار تر، خورشيدي محيط را ملايم تر و پرتقالي آنرا دلنواز تر جلوه مي دهد. به تصوير زير توجه كنيد:
اگر نمي خواهيد از نظر مالي متحمل هزينه بالايي شويد، تنها با چند تغيير چزئي نيز مي توانيد انرژي و زيبايي را همزمان وارد آشپزخانه خود كنيد. درست مثل نمونه اي كه در زير مشاهده مي كنيد:
آشپزخانه كوچك شما با اعمال چند تغيير مختصر و جزئي به‌راحتي مي‌تواند به‌يك آشپزخانه بزرگ و كاملا كارآمد تبديل شود. تنها كافيست كاري كنيد كه آشپزخانه كوچك شما بزرگتر و دلباز‌تر به‌نظر آيد. براي اين‌كار براي شما ايده‌هايي داريم كه با انجام آن به نتيجه‌اي مطلوب و رضايت‌بخش خواهيد رسيد.
مراحل:
1. براي وسايل و تجهيزات آشپزخانه از قبيل يخچال، ماشين لباسشويي، ظرفشويي و... سعي كنيد تا حد‌امكان انواع ظريف و در مقياس كوچك خريداري كنيد. اگر تمام وسايل موجود در‌آشپزخانه مقداري ظريف‌تر و كوچك‌تر از سايز طبيعي خود انتخاب شوند، در نهايت به‌مقدار زيادي درفضا صرفه‌جويي مي‌شود.
2. استفاده از رنگ‌هاي ملايم و روشن به بزرگتر به‌نظر رسيدن آشپزخانه كمك مي‌كند. زياد نور را منعكس مي‌كنند و سبب روشنتر شدن فضا مي‌شوند. براي مثال همراه با كابيت‌هاي كرم رنگ براي ديوارها از رنگ بژ استفاده كنيد و يا اگر تمايل به استفاده از رنگ‌هاي خنثي نداريد مي‌توانيد از رنگ‌سبز ملايم يا آبي و يا زرد روشن استفاده كنيد.
3. از كابينت‌هايي با در‌هاي آينه‌اي در آشپزخانه استفاده كنيد زيرا اين‌كار سبب مي‌شود آشپزخانه شما وسيع‌تر به‌نظر برسد همچنين مي‌توانيد به‌جاي اين‌كار براي تعدادي از كابينت‌ها از در‌هاي شيشه‌اي استفاده كنيد و براي داخل آنها از ظروف كريستال و شيشه‌اي استفاده كنيد تا درخشش آنها سبب روشنتر شدن فضاي آشپزخانه شود.
4. بيشتر از وسايلي كه قابليت نصب و آويختن به‌ديوار را دارند از‌قبيل سرويس كفگير ملاقه، جاروشارژي و ... استفاده كنيد تا فضاي كشوها و روي كابينت‌ها بيهوده هدر نرود و صرف وسايل ديگري شود.
5. يك يا دو كابينت را از‌كف تا سقف آشپزخانه در‌نظر بگيريد تا هم قفسه‌هاي بيشتري براي‌تان مهيا شود و هم سقف آشپزخانه بلند‌تر به‌نظر آيد.
6. حتما قسمت بالاي كابينت‌ها را با نصب هالوژن نورپردازي كنيد تا زماني كه آنها را روشن مي‌كنيد فضا شيك و روي سطح كابيت‌هاي تحتاني روشن شود.
7. براي كفپوش آشپزخانه از پاركت يا سراميك‌هاي طرح‌دار استفاده كنيد و يا كفپوش ساده فعلي را نقاشي كنيد و كفپوش طرح‌دار سبب مي‌شود تا پهناي آشپزخانه شما بيشتر از آنچه هست به‌نظر آيد. همچنين اگر تمايل داريد از قاليچه در آشپزخانه خود استفاده كنيد توصيه مي‌كنيم يك قاليچه با طرح بسيار ساده و نقش و نگار‌كم را براي اين‌فضا انتخاب كنيد.
8. براي روي سينك ظرفشويي قطعه‌اي متحرك از جنس سطح كابينت‌ها در‌نظر بگيريد تا زماني‌كه با سينك كاري نداريد آ ن‌را روي سينك قرار دهيد تا سطح كار شما وسيع‌تر و بيشتر شود.
9. كمي بيشتر در خصوص وسايلي كه در آشپزخانه داريد موشكافي كنيد و ببينيد از كدام‌شان بيشتر استفاده مي‌كنيد و از كدام‌يك از آنها كم و يا اصلا استفاده نمي‌كنيد! در بسياري از آشپزخانه‌ها برخي از وسايل وجود دارند( مثل قهوه‌ساز يا ...) كه خانم خانه تنها براي زيبايي آن را در معرض ديد قرار داده است در حالي‌كه از آنها استفاده نمي‌كنند و يا خيلي‌كم استفاده مي‌كنند! بايد به‌شما بگوييم كه اين‌كار نه‌تنها تاثيري در زيبايي آشپزخانه شما ندارد بلكه سبب شلوغي و گرفته شدن فضاي آشپزخانه شما نيز مي‌شود.تنها وسايل پراستفاده را در دسترس قرار دهيد و وسايل ديگر را داخل كمد و كابينت‌ها بگذاريد. هرچه آشپزخانه شما خلوت‌تر باشد بزرگتر به‌چشم مي‌آيد.
10. براي پنجره‌ها از پرده‌هاي كوتاه و كم‌چين استفاده كنيد تا نور خورشيد براي ورود به آشپزخانه مسدود نشود.
با كمك اين10 روش ساده خواهيد ديد كه آشپزخانه كوچك شما به چه‌ميزان بزرگ و دلباز به‌نظر خواهد آمد و از كار‌كردن و گذراندن وقت خود در آن احساس خستگي نخواهيد كرد.
آشپزي و كار در آشپزخانه اي منظم و سازمان يافته بسيار آسان و لذت بخش است. براي نظم دادن به دكوراسيون آشپزخانه روش واحد و خاصي وجود ندارد اما يك سري توصيه هايي هستند كه با انجام آن ها مي توانيد تا حد زيادي به آشپزخانه خود نظم دهيد. در اين مطلب به تعدادي از مهم ترين اين اقدامات توجه نماييد :
1. وسايل و اشيا را در كابينت هاي قسمتي از آشپزخانه قرار دهيد كه از آن وسايل استفاده مي كنيد. براي مثال قوطي هاي ادويه را در كابينتي نزديك اجاق گاز و ظروف مخصوص آماده كردن مواد اوليه غذا را در كابينت هاي زير كانتر و ...
2. موارد شبيه هم را در يگ گروه كنار هم قرار دهيد .براي مثال قوطي هاي ادويه، قاشق و چنگال ها ئ ظروف ديگر را كنار هم در جاي مناسب قرار دهيد.
3. مواردي را كه از آنها بيشترين استفاده را در طي روز مي كنيد در دسترس ترين فضا و در سطح ديد قرار دهيد. هرچه ميزان استفاده از وسيله اي كمتر است آن را در قسمتي عقب تر قرار دهيد.براي مثال ادويه هايي از قبيل نمك و فلفل و هم چنين چاي خشك را بايد در دم دست ترين فضا قرا ردهيد.
4. به صورت سالانه به پاكسازي آشپزخانه از وسايلي و عناصر بلااستفاده بپردازيد و آن ها را از آشپزخانه بيرون بريزيد.
5. اشيائ ريز و كوچك را در ظروف بزرگ تر مانند قوطي ها قرار دهيد.
مهندسان هخامنشی راز استفاده از عدد پی (۱۴/۳ ) را دو هزار و 500 سال پیش کشف کرده بودند. آنها در ساخت سازه های سنگی و ستون های مجموعه تخت جمشید که دارای اشکال مخروطی است، از این عدد استفاده می کردند.
عدد پی ( ۳/۱۴)در علم ریاضیات از مجموعه اعداد طبیعی محسوب می شود. این عدد از تقسیم محیط دایره بر قطر آن به دست می آید. کشف عدد پی جزو مهمترین کشفیات در ریاضیات است. کارشناسان ریاضی هنوز نتوانسته اند زمان مشخصی برای شروع استفاده از این عدد پیش بینی کنند. عده زیادی، مصریان و برخی دیگر، یونانیان باستان را کاشفان این عدد می دانستند اما بررسی های جدید نشان می دهد هخامنشیان هم با این عدد آشنا بودند.
عبدالعظیم شاه کرمی متخصص سازه و ژئوفیزیک و مسئول بررسی های مهندسی در مجموعه تخت جمشید در این باره، گفت: ?بررسی های کارشناسی که روی سازه های تخت جمشید به ویژه روی ستون های تخت جمشید و اشکال مخروطی انجام گرفته؛ نشان می دهد که هخامنشیان دو هزار و 500 سال پیش از دانشمندان ریاضی دان استفاده می کردند که به خوبی با ریاضیات محض و مهندسی آشنا بودند. آنان برای ساخت حجم های مخروطی راز عدد پی را شناسایی کرده بودند.
دقت و ظرافت در ساخت ستون های دایره ای تخت جمشید نشان می دهد که مهندسان این سازه عدد پی را تا چندین رقم اعشار محاسبه کرده بودند. شاه کرمی در این باره گفت: ?مهندسان هخامنشی ابتدا مقاطع دایره ای را به چندین بخش مساوی تقسیم می کردند. سپس در داخل هر قسمت تقسیم شده، هلالی معکوس را رسم می کردند. این کار آنها را قادر می ساخت که مقاطع بسیار دقیق ستون های دایره ای را به دست بیاورند. محاسبات اخیر، مهندسان سازه تخت جمشید را در محاسبه ارتفاع ستون ها، نحوه ساخت آنها، فشاری که باید ستون ها تحمل کنند و توزیع تنش در مقاطع ستون ها یاری می کرد. این مهندسان برای به دست آوردن مقاطع دقیق ستون ها مجبور بودند عدد پی را تا چند رقم اعشار محاسبه کنند.هم اکنون دانشمندان در بزرگ ترین مراکز علمی و مهندسی جهان چون ناسا برای ساخت فضاپیماها و استفاده از اشکال مخروطی توانسته اند عدد پی را تا چند صد رقم اعشار حساب کنند. بر اساس متون تاریخ و ریاضیات نخستین کسی که توانست به طور دقیق عدد پی را محاسبه کند، ؟غیاث الدین محمد کاشانی بود. این دانشمند اسلامی عدد پی را تا چند رقم اعشاری محاسبه کرد. پس از او دانشمندانی چون پاسکال به محاسبه دقیق تر این عدد پرداختند. هم اکنون دانشمندان با استفاده از رایانه های بسیار پیشرفته به محاسبه این عدد می پردازند.
شاه کرمی با اشاره به این موضوع که در بخش های مختلف سازه تخت جمشید، مقاطع مخروطی شامل دایره، بیضی، و سهمی دیده می شود، گفت: به دست آوردن مساحت، محیط و ساخت سازه هایی با این اشکال هندسی بدون شناسایی راز عددپی و طرز استفاده از آن غیرممکن است.
داریوش هخامنشی بنیان گذار تخت جمشید در سال 521 پیش از میلاد دستور ساخت تخت جمشید را می دهد و تا سال 486 بسیاری از بناهای تخت جمشید را طرح ریزی یا بنیان گذاری می کند. این مجموعه باستانی شامل حصارها، کاخ ها، بخش های خدماتی و مسکونی، نظام های مختلف آبرسانی و بخش های مختلف دیگری است.
مجموعه تخت جمشید مهمترین پایتخت مقاومت هخامنشی در استان فارس و در نزدیکی شهر شیراز جای گرفته است.
برترین دانشگاه‌های معماری جهان در هر قاره معرفی شده اند که در میان برترینهای آسیا نام دانشگاه معماری تهراننیز به چشم می خورد این دانشکده توانسته است بر اساس آخرین رتبه بندی، رتبه ۸ آسیا را از آن خود کند.
وب سایت Graduatearchitecture برترین دانشگاه های معماری جهان را در دسته های جهانی و قاره ای معرفی کرده است. بر این اساس برترین دانشگاه‌های معماری جهان عبارتند از انجمن معماری لندن، موسسه معماری کالیفرنیای جنوبی، موسسه معماری پیشرفته کاتالونیا، MIT، موسسه تکنولوژی توکیو، دانشگاه “یونیتک” نیوزیلند، دانشکده چارلز رنه مکینتاش، دانشکده ETH زوریخ، موسسه برلاژ و آکادمی سلطنتی هنرهای زیبای دانمارک.
در تمیز کردن نمای ساختمان نکاتی را باید رعایت کرد که به شرح زیر می باشد :
1- به طور مسلم ، در مواقع بنایی روی سطوح دیوارهای آجری ، سنگهای نما ، اندودهای سیمانی و اندودهای شیمیایی ملات پاشیده می شود که قبل از سکنی گزیدن در ساختمان باید این ملاتها از سطح نما گرفته شود.
2- شوره سفید رنگ در آجرهایی دیده می شود که در اثر مکش آب و یا جذب رطوبت ، نمکهای موجود در گل پخته را به شکل کپک بر سطح آجرکاری ساختمان نمایان می سازند. ابتدا به علت ناچیز بودن آن را جارو می زنیم . چنانچه شوره زیاد باشد ، آن را چند بار با آب و جارو می شوییم . اگر با شستن برطرف نشد ، با اسید رقیق و برس سیمی ، شوره های حاصله را از نما پاک می کنیم.
3- در شهرهای بزرگ صنعتی ، سطوح تمامی بناهایی که در کنار کارخانه ها قرار دارند ، ممکن است دوده بگیرد . چنانچه دوده چرب نباشد ، با جارو و گردگیری می توان آن را تمیز کرد. اما اگر دوده چرب باشد ، به نسبت غلظت چربی آن از اسیدهای رقیق تا غلیظ استفاده می کنیم که پس از مصرف ، فورا باید سطح نما را با آب بشوییم . قابل توجه اینکه استفاده از اسید غلیظ باید به اندازه ای باشد که سطح آجرکاری و یا سنگهای آهکی دچار فرسودگی و خوردگی نشود.
4- زنگ فلزات مانند آهن و مس بر سطح نما اثرات ناهنجاری می گذارد.
5- رشد خزه ها نیز بر دیوار نما اشکالاتی ایجاد می کند و باید زدوده شوند ؛ زیرا ریشه های فرعی در بند آجرکاری که ملات خاکی دارد ، اثر می کند و باعث لقی و جا به جایی آجرها می شود . همچنین حشرات و باکتریها لابه لای شاخه ها و برگهای خزه ها لانه می کنند و زندگی انسان را دچار مخاطره می سازند.
6- شوره بر اثر رطوبت موضعی مانند ترکیدگی لوله در خاک و دیوار پیش می آید و نما را نا زیبا می سازد که رفع نقایص آن را در بالا شرح دادم.
7- پاشیدگی قیر یا آسفالت در سطح دیوار و نما به هنگام کار که نحوه برطرف کردن آن ذکر خواهد شد.
8- رنگهای روغنی مانند نقاشیها و شعار نویسی دیواری .
9- دوده قهویه ای و سیاه که از دودکش بخاریها بوجود می آید.
10- نماهای رنگ آمیزی شده که بر اثر مرور زمان ، لکه لکه و یا بی رنگ می شوند و در این حالت ، باید دوباره رنگ آمیزی شوند.
عضو شوید
عضویت سریع
آمار مطالب
آمار بازدید
در بررسي بناها و تاريخ معماري گذشته آنچه در اولويت براي يك محقق است اسناد معتبر و كافي براي درك آنچه كه در گذشته اتفاق افتاده است، پس ما براي نسبت دادن ويژگي فلسفي به يك بنا بايد با تكيه بر مستندات گفتگو كنيم. در حالي كه در بُعد عملكردي خود بنا استنادي است به عملكرد خويش. به زبان ديگر اگر فضايي در بررسي يك بناي معماري داراي كاركردي نامشخص بود (يعني هيچ سند معتبري براي آن نداشه باشيم) به هيچ وجه اجازه ادعاي كاركردي به آنچه ما از آن فضا درك كرده‌ايم را نداريم. براي مثال بسيار شاهد اين بوديم كه در تخت جمشيد به فضاهايي كه كاركرد مشخصي براي آنها يافت نشده نام حرمسرا گذارده‌اند، دادن اين ويژگي كاركردي به اين فضا در چنين بناي شكوهمندي و با چنان فرهنگ پارسي آيا درست است. متاسفانه كاوشهاي اوليه‌اي كه بدست غير ايرانيان صورت گرفته و آنان خود را به عنوان آغازگر و سابقه‌دار چنين امري قلمداد كرده‌اند، چنين كاركردهاي غير پارسي را بر روي فضاهايي گذارده‌اند كه متاسفانه ما نيز در ادامه راه آنان و با تكيه بر گفته‌هاي آنان چنين ادعاهايي را تكرار كرده‌ايم.
