پیغام مدیر :
با سلام خدمت شما بازديدكننده گرامي ، خوش آمدید به سایت من . لطفا براي هرچه بهتر شدن مطالب اين وب سایت ، ما را از نظرات و پيشنهادات خود آگاه سازيد و به ما را در بهتر شدن كيفيت مطالب ياري کنید.
وقتی‌ مقبره‎ فردوسی‌ اهرام‌ ثلاثه‌ بود!
نوشته شده در دو شنبه 11 آذر 1392
بازدید : 2496
نویسنده : MR ARC

آرامگاه فردوسی 80 ساله شد. اما شاید برایتان جالب باشد اگر بدانید مزاری که با بناهای متعدد بارها قبل از آن با خاک یکسان شده بود، تا سال 1305 ناشناخته بود.

0.456632001295189438_taknaz_ir

ماجرا به بعد از جنگ جهانی اول برمی گردد. یعنی وقتی که شور و احساسات ملی در ایران بالا گرفته بود. ان زمان موجی به راه افتاد که بر قدرشناسی از فردوسی برای خدمات او به زبان فارسی و ایرانیان تاکد می کرد. ملک الشعرای بهار شاعر نامی که به توس رفته بود و اوضاع مزار فردوسی را با سکویی بی سقف و دیوار به جای بنای آصف الدوله دیده بود، در ۱۲۹۹ در هفته نامهٔ نوبهار خود مقاله ای در لزوم بنای آرامگاه نوشت. دو سال بعد با تاسیس انجمن آثار ملی در سال ۱۳۰۱، کوشش هایی برای ساختمان آرامگاه آغاز شد و سرانجام درسال ۱۳۰۴ برای ساخت بنای یادبود آرامگاه فردوسی اعلامیه ای صادرشد تا مردم به ساخت این آرامگاه کمک کنند.

عزیمت یک گروه از طرف انجمن به توس، طرح اولیه بنای آرامگاه را پایه ریزی کرد. آندره گدار رئیس اداره باستان شناسی، مقبره را به شکل اهرام مصر طراحی کرده بود و ساخت این طرح در مراحل اولیه پیش رفته بود ولی با مخالفت ذکاءالملک فروغی این طرح تخریب شد تا به جای آن مقبره ای به سبک ایرانی هخامنشی ساخته شود.

10ab428996

طراحی این مقبره بر عهده حسین لرزاده گذاشته شد. اشعار کتیبه ها به خط استاد عمادالکتاب نوشته شده و سپس بر سنگهای نما انتقال داده شده. ساختمان آرامگاه در سال ۱۳۱۱ آغاز و در مدت ۱۸ ماه به پایان رسید و برای جشن هزاره فردوسی در سال ۱۳۱۳ آماده شد.

جالب این که برای تأمین کسری هزینه های ساخت آرامگاه، 160 هزار برگ بلیت بخت آزمایی ده ریالی چاپ و از طریق شعبه های بانک ملی ایران توزیع شده بود

ebc8b521e2

ين بليت بخت آزمايي 10 ريال قيمت داشته است.

اما چند سال بعد به دلیل این که در طراحی بنا محاسبات فنی دقیق لازم به عمل نیامده بود، به ویژه به سبب عدم محاسبهٔ مقاومت خاک و مصالح پی، ساختمان آرامگاه از همان سال های نخست شروع به جذب رطوبت و نشست کرد. تعمیرات و مراقبت های سی ساله هم کارگر نیفتاد، و ناچار لزوم تجدید بنای آرامگاه مطرح شد. به دستور انجمن آثار ملی در سال ۱۳۴۳ بازسازی بنا با نظارت مهندس هوشنگ سیحون در سال ۱۳۴۷ به انجام رسید.
7db33fae1e
منبع : خبرگزاری مهر


:: موضوعات مرتبط: سازه و بنا , سازه هاي عصر جدید , بناهاي سنتي , ,
:: برچسب‌ها: وقتی‌ مقبره‎ فردوسی‌ اهرام‌ ثلاثه‌ بود , معماری , معمار ,



راز گره‌های هندسی اسلامی
نوشته شده در چهار شنبه 3 مهر 1392
بازدید : 2581
نویسنده : MR ARC
حلقه هنر - محمدحسین کسرایی، یحیی نوریان (استودیو پنج‌اوهفت)
----------

موضوعی که خدمت‌تان ارائه می­دهم راز گره­های اسلامی است. این موضوع را حدود یک ماه پیش در همایش سازه­های سنتی با محوریت گنبد در دانشگاه تربیت مدرس ارائه دادیم. گفتار امروز براساس همان مقاله است. نام آن مقاله «گره­های چندزمینه براساس پیچیدگی بستر غیر مسطح» بود. این کار براساس یک طرح پژوهشی است که در استودیوی پنج­اوهفت در حال انجام است. استودیوی پنج­اوهفت،استودیوی جوانی است که حدود یک سال و نیم است که کار خود را شروع کرده­است. تمرکز اصلی گروه روی طراحی معماری است. البته کار در عموم عرصه دیزاین هم فعالیت داریم. کار پژوهشی نیز در کنار کارهای طراحی در برنامه­ی کارمان است. روی­کرد گروه این است که هم کار پژوهشی انجام دهد و هم کار طراحی.

کسانی که در ایران به­دنیا آمده­اند و در ایران زندگی کرده­اند امکان ندارد که گره­ها را در بناهای مختلف ندیده­باشند. پس احتمالا همه­ی شما گره­ها را دیده­اید و با آن آشنایی بصری دارید. گره­ها، الگوهای هندسی بسیار پیچیده­ای هستند که در هم­دیگر گره خورده‌اند و یک بستر را می­پوشانند. معمولا ما در برخورد اول با گره­های هندسی، گیج می‌شویم ولی وقتی دقیق تر می­شویم و با دقت به آن­ها نگاه می­کنیم می­بینیم که در گره در پشت خود، منطق هندسی مشخصی دارد. اگر ما در نگاه‌مان به گره­ها دقت بیش­تری به­خرج دهیم، شکل­‌های منظم و منتظمی در آن می­یابیم. مثلا در نمونه‌ای که در مسجد جامع اصفهان در اوج تبحر یک روزن به­وسیله­ی یک گره، که از دل یک قطعه سنگ یک‌پارچه درآمده است یا نمونه‌هایی از گره با استفاده از کاشی معرق و ... در همان مسجد به خوبی این عناصر منتظم و هندسی تشخیص داده‌ می‌شوند.

   

   

حال با هم چند نمونه از کاربرد گره‌ها را در سنت هنر و معماری اسلامی ببینیم. بر روی در ورودی مسجد جامع یزد می­بینید که الگوی پیجیده گره‌ای چوبی کار شده است. در طبقه دوم خانه­ی عامری­ها در کاشان، از گره چوبی به­عنوان یک حفاظ یا نرده به عنوان یکی از اجزای معماری استفاده کرده‌اند. در سقف مسجد جامع اصفهان، تکنیک اجرای کار استفاده از گچ برای ایجاد گره است. این سقف به عنوان سقف کاذب کاربرد دارد و سازه را از داخل می­پوشاند. نمونه‌های پارچه‌ای متعددی هست. مثلا پارچه‌ای هست از قرون ابتدایی اسلامی اسپانیا که اکنون در موزه بریتانیا نگه‌داری می‌شود و اثر گره­ای روی پاچه طراحی شده­است.  در مینیاتورها هم شاهد حضور گره‌ها به عنوان الگوهای هندسی پرکننده سطوح هستیم. به این صورت می‌بینیم که  گره و گره­سازی فقط به معماری اختصاص نداشته­است و در تمام هنرهای گذشته ما شاهد گره هستیم. در طراحی خطوط و یا مثلا جلدسازی کتب مقدسه. در طراحی پوشش سطوح مبلمان‌ها و ظروف و .... در سده‌های ایتدایی و میانی قرون اسلامی گره‌‌ها کاربرد داشته‌اند. کاربرد گره‌ها در معماری به طور ویژه‌تر نیز بوده است. استفاده از گره در جداره­ی داخلی یک گنبد مانند گنبد جامع یزد یا مسجد جامع ساوه و در واقع روی سطوح منحنی که برخلاف کارهای متعارف که با هم دیدیم بسیار پیچیده‌تر است. یا استفاده از آن روی سطوح بیرونی گنبدها مانند گنبد شاه‌ نعمت‌الله ولی در ماهان کرمان. تمام مواردی که با هم دیدیم، نمونه­هایی بود که در سنت معماری و سنت هنرهای اسلامی شاهد آن بودیم. باید بگویم که گره و گره‌سازی فقط مخصوص گذشته نیست. درحال حاضر هم کاربرد دارد و با آن کارهای زیادی انجام می­شود.

این تصویر را ببینید. به نظر شما این کار در کجا است؟ حدس بزنید.

این اثر ساختمان مرکزی قبرستان مسلمانان در آمستردام هلند است. کاری بسیار جدید است که در سال 2011 ساخته شده است. الگویی که در این کار استفاده کرده­اند، الگوی گره اسلامی است. این الگو از سرزمین­های اسلامی گرفته شده­است.کیفیت ساخت آن به عنوان یک اثر معاصر و در یک کشور غیراسلامی قابل توجه است. البته ساختمان هم با موضوع اسلام بی­ارتباط نیست. این کار بسیار دقیق است. با تکنولوژی­ای که امروزه در غرب هست به راحتی می­توان این کار را درست کرد و قطعات را در کنار یک­دیگر چید و یک الگو را شکل داد. نمونه­های جدید دیگری نیز از کاربرد گره‌های اسلامی در دوران معاصر وجود دارد. مثلا در برجی که توسط معماری فرانسوی در دوحه قطر ساخته شده است، تمامی بدنه­ی برج براساس یک نوع الگوی گره، پوشش داده شده­است. در این کار چندین لایه می­بینیم که در کنار هم قرار گرفته‌اند. چند الگوی ساده­ی گره اسلامی است که با مقیاس­های متفاوت در جداره­ی این بنا اجرا شده­است. 

ساختمانی دیگر در استرالیا‌ست. یک ایستگاه قطار که در طراحی آن از یک الگوی گره در کل سطح بنا استفاده شده­است. اگر این کار را ما در تهران می­ساختیم به این متهم می­شدیم که قدیمی و واپس‌گرا هستیم و از گره بدون هیچ­گونه ابتکار و خلاقیتی در روی سطح بنایی استفاده کرده­ایم که هیچ ربطی به هم ندارند. احتمالا هم آن­قدر به کار توهین می­شد که دیگر جرأت نداشتیم که بگوییم این کار برای ما است. اما می­بینید که در غرب به سادگی گره را روی بدنه انداخته است و برای ایجاد پنجره نیز بعضی از قطعات گره را خارج کرده است. اثر دیگر مثلا یک قبرستان مسلمان­ها در اتریش است. دوباره می­بینیم که روی یکی از جداره­ها گره کار کرده­است که این گره به صورت فیلتری نوری عمل می‌کند که به داخل مجموعه می­رود. امروزه استفاده از گره، کاربرد فراوانی در صنعت و طراحی معماری و هم‌چنین طراحی غیر معماری دارد. مثلا در اثر مشهور مرکز عرب در پاریس به طراحی معمار مشهور فرانسوی ژان نوول با تکنولوژی منحصربه­فرد مکانیکی روبه‌رو هستیم که با استفاده از الگوی گره بسیار ساده‌ای که با یک سیستم مکانیکی باز و بسته می‌شود، نور را به داخل فضا می­آورد یا از ورود آن ممانعت می­کند.

تمام حرف­هایی که در حال حاضر زدم  برای این است که مشخص شود گره­ها کاربرد دارند. گره چیزی نیست که فقط برای گذشته باشد و در حال حاضر تمام شده و دیگر اثری از آن باقی نمانده باشد.

امروزه گره­ها فقط بر روی جداره‌های معماری استفاده نمی­شوند بلکه در کف­سازی­ها و به صورت ساده، اجرا می‌شوند می­پوشانند. در غرفه‌سازی و یا در اینستالیشن­های ساده و پیچیده نیز از گره استفاده می­کنند. در طراحی صنعتی هم از گره‌سازی برای پوشش سطوح استفاده می­شود. مثلا سطح پنج­پایه­ای که می­بینید با یک گره پوشانده شده است، در مجسمه­سازی و طرح­های آن­ها نیز از گره استفاده می­شود. بعضی از قطعات را از هم خالی می­کنیم یا به هم می­افزاییم. یا این­که در کارهای گرافیکی هم گره کاربرد دارد. در طراحی دیجیتال هم وارد شده است و به وسیله­ی الگوهای الگوریتمیک سطوحی را می­پوشانند و آن­ها را کنار هم می­گذارند. تمام حرف­هایی که در حال حاضر زدم  برای این است که مشخص شود گره­ها کاربرد دارند. گره چیزی نیست که فقط برای گذشته باشد و در حال حاضر تمام شده و دیگر اثری از آن باقی نمانده باشد. در حال حاضر در فضاهای داخلی هم خیلی از گره استفاده می­شود. البته بعضی از الگوهای هندسی که خیلی هم نمی­توان به­خاطر تناسبات‌شان به آن­ها گره گفت و  از اجزای هندسی خالی هستند، می­بینیم که در فضاسازی شهری کاربرد دارند. در بعضی موارد هم استفاده از گره آن­قدر زیاد می­شود که کاری بسیار شلوغ و آزاردهنده را به مخاطب ارائه می­دهد. تمام بحث­های تا به این جا، برای این بود که بگوییم که امروزه گره­ها چه کارهایی انجام می­دهند و چه­طور از آن­ها استفاده می­کنیم.

گره­ها الگوهای هندسی پیچیده­ای هستند که در کنار هم­دیگر قرار می­گیرند و سطوح را پر می­کنند. نکته­ای که در سنت گره­سازی از گره­ها مطرح است این است که گره­ها را به عنوان شطرنج معماران می­دانند. زیرا هر معماری که خیلی متبحر شود و بر کارش مسلط باشد دست به طراحی گره می­زند. برای همین گره کار ساده­ای نیست که هرکسی بتواند آن را خلق کند. برای همین در سنت به گره و گره­سازی شطرنج معماران می­گویند.

گره­ها الگوهای هندسی پیچیده­ای هستند که در کنار هم­دیگر قرار می­گیرند و سطوح را پر می­کنند. نکته­ای که در سنت گره­سازی از گره­ها مطرح است این است که گره­ها را به عنوان شطرنج معماران می­دانند. زیرا هر معماری که خیلی متبحر شود و بر کارش مسلط باشد دست به طراحی گره می­زند. برای همین گره کار ساده­ای نیست که هرکسی بتواند آن را خلق کند. برای همین در سنت به گره و گره­سازی شطرنج معماران می­گویند. اما بعد از ورود مستشرقین به سرزمین­های اسلامی و پیدا کردن آثار و گنجینه­های این ممالک، آن­ها در تلاش بودند تا راز گره­ها را کشف کنند. چون ما در سنت معماری و هنر خودمان نداریم که هنرمندان آثار خود را ثبت کنند یا به توضیحاتی درباره­ی کارشان بپردازند که چه روشی را طی کرده­اند و نتیجتا به چه­چیزی رسیده­اند. چون این منابع موجود نبوده­است و پیش­زمینه­ی ذهنی­ای برای مستشرقین وجود نداشته­است، این افراد تلاش می­کردند که راز گره را خودشان کشف کنند. برای همین شروع به جمع آوری آثار کردند و بعد نیز به حدس زدن روش طراحی گره­ها پرداختند. نکاتی وجود دارد که حرف­های من  را تایید می­کند.

یکی از منابعی که مستشرقین در آثار جدیدشان به عنوان منبع روی آن خیلی تاکید می­کنند، طومار توب‌قاپو است که در زمان معاصر در استانبول کشف شد و هم‌اکنون هم در موزه آن‌جا نگه‌داری می‌شود. بیش­تر رفرنس­های آثار آن­ها به این طومار توپ‌قاپو بازمی­گردد. اما ما در کشورمان منابعی داریم که خیلی به ما در کشف راز و نحوه­ی ترسیم گره­ها کمک می­کند.

این افراد می­دیدند که منبعی وجود ندارد و خیلی هم نمی­توانستند به فرهنگ مناطق دسترسی داشته باشند و به صورت مستقیم با آن برخورد کنند به همین دلیل، خیلی منابعی پیدا نمی­کردند و اگر هم چیزی پیدا می­کردند نمی­توانستند با آن رابطه‌ی خوبی برقرار کنند. یکی از منابعی که مستشرقین در آثار جدیدشان به عنوان منبع روی آن خیلی تاکید می­کنند، طومار توب‌قاپو است که در زمان معاصر در استانبول کشف شد و هم‌اکنون هم در موزه آن‌جا نگه‌داری می‌شود. بیش­تر رفرنس­های آثار آن­ها به این طومار توپ‌قاپو بازمی­گردد. اما ما در کشورمان منابعی داریم که خیلی به ما در کشف راز و نحوه­ی ترسیم گره­ها کمک می­کند. کتابی به نام احیای هنرهای از یاد رفته به روایت استاد حسین لرزاده، یکی از استاد معمارانی که فوت کرده­اند ولی آثار ایشان منتشر شده است. کتاب دیگری که در تصویر می­بینید کتابی بسیار قدیمی از ابوالوفا محمد بوزجانی است. در قرن نهم پیوستی به این کتاب اضافه شده که در این پیوست روش ترسیم بعضی از گره­ها توضیح داده شده­است. به غیر از این دو کتاب، آثاری از استاد­معماران داریم که گره­ها را ترسیم کرده­اند. مانند استاد ماهرالنقش یا استاد اصغر شعرباف. این افراد هم کتاب­ها و آثاری را تالیف کرده­اند که به عنوان اسنادی برای ترسیم گره به حساب می­آیند.

 

در کنار این منابع در سال­های اخیر، منظورم از سال­های اخیر ده-بیست سال اخیر است، در غرب هم تلاش­های بسیاری برای کشف روش ترسیم گره و این­که بتوانیم راز گره­ها را بیابیم تالیف شده است. ما با مجموعه­ای از پژوهش­ها روبه­رو هستیم. مثل پژوهش­های هانکین، گرامبوام و شپرد و پژوهش سعید و پارمان که این آخری به فارسی هم ترجمه شده­است و در دست­رس همه قرار دارد. با تلاش­هایی که در غرب هست و روش­هایی که توضیح داده­اند هم اکنون ما می­توانیم روش ترسیم بعضی از گره­ها را توضیح دهیم. همین­طور که در سمت چپ تصویر می­بینید، این گره با روش جدید طراحی شده­است و این گره در کتاب­ها و آثار غربی­ها پیدا می­کنید و گره سمت راست به روش سنتی استادمعماران ایران ترسیم شده­است. در نگاه اول تفاوت بین این دو گره احساس نمی­شود. ولی وقتی دقیق­تر می­شویم و روش­ها را باهم مقایسه می­کنیم می­بینیم که این دو تفاوت‌های ریشه‌ای با هم دارند. تفاوت این دو به زعم ما این نکته است که در روش سنتی توجه، بیشتر روی بستر گره­ای است که در آن زمینه رسم می­شود در حالی‌‌که عدم توجه به بستر در روش­های جدید و نوین مشهود است. برای اثبات به بررسی این حرف می­پردازیم که گره­های سنتی چگونه ترسیم می­شده و گره­های جدید چه­طور ترسیم می­شود. این تفاوت را قرار است با هم­دیگر پیدا کنیم.

در روش سنتی می­گویند که گره­ها از ترکیب مجموعه­ای از آلات گره ساخته می­شود. این آلات شناخته شده هستند و هرکدام از این آلات برای خود اسم و عنوانی دارد. روش ترسیم‌شان هم مشخص است. ما برای شناختن گره سنتی ابتدا باید آلات گره سنتی را بشناسیم.

در روش سنتی می­گویند که گره­ها از ترکیب مجموعه­ای از آلات گره ساخته می­شود. این آلات شناخته شده هستند و هرکدام از این آلات برای خود اسم و عنوانی دارد. روش ترسیم‌شان هم مشخص است. ما برای شناختن گره سنتی ابتدا باید آلات گره سنتی را بشناسیم. به­طور کلی در سنت گره­ها را به سه دسته­ی تند، کند و شل تقسیم می­کنند. هر گره­ای از ترکیب این سه دسته حاصل می­شود. مثلا ما می­توانیم گره کند و شل داشته باشیم. یا گره­ای می­تواند هر سه ویژگی را داشته باشد. یا این­که یک گره فقط می‌تواند تند یا شل یا کند باشد. مثلا برای گره کند مجموعه­ای از آلات مشخص وجود دارد. زوایای مشخصی بین هرکدام از اضلاع این آلات وجود دارد. این آلات در کنار هم ترکیب می­شوند و گره نهایی را شکل می­دهند. همین منطق برای گره‌های شل و تند نیز وجود دارد. اگر به بررسی آلات یک گره بپردازیم می­بینیم که گره مجموعه­ای از آلات دارد که آلات شناخته شده­ی گره‌ها هستند. برای مثال در این تصویر  در این نقطه ما یک «شش­بند» داریم و یک «پنج» را هم در این نقطه می­بینیم. از روی پنج­ها و زوایای آلت‌ها به راحتی می­توان تشخیص داد که گره­ها در کدام گروه قرار می­گیرند.

ویژگی روش ترسیم سنتی گره یکی زمینه­ی آن است و دیگری خط رمز. وقتی خط رمز را ترسیم می­کنیم، تازه می­توانیم که گره را طراحی کنیم. گره­های مختلف با خطوط رمز مختلف شکل می­گیرد.

حال روش ترسیم یک ام‌الگره را بر اساس روش استاد معمار لرزاده بررسی می­کنیم و جلو می­رویم تا ببینیم که چه­طور یک گره ترسیم می­شود. برای شروعاز کنج عرض بستر مورد نظر یک زاویه را استخراج می­کنند. زاویه را به پنچ قسمت تقسیم می­کنند. بعد از تقسیم شعاع استخراجی سوم را امتداد می­دهند. از تقاطع این شعاع با خط عمود رسم  شده از کنج دیگر بستر نقطه­ی D به دست می‌آید. وقتی این نقطه به­دست می­آید، چهارچوب و زمینه­ی مشخصی برای ما ایجاد می­شود. این چهارچوب و آن زمینه به­وسیله­ی بعضی از تناسبات به دست می­آید که از روش­های ترسیم استخراج شده­است. یعنی ما نمی­توانیم روی هر مستطیلی گره ایجاد کنیم. گره باید براساس تناسبات روش ترسیم ایجاد گردد. بعد از ترسیم زمینه، یک خط رمز را ترسیم می­کنیم. ویژگی روش ترسیم سنتی گره یکی زمینه­ی آن است و دیگری خط رمز. وقتی خط رمز را ترسیم می­کنیم، تازه می­توانیم که گره را طراحی کنیم. گره­های مختلف با خطوط رمز مختلف شکل می­گیرد. مثلا برای رسم خط رمز همین گره ام­الگره، خط رمز عمودی­ای که از مرکز استخراج شده را داریم. بعد از استخراج این خط رمز دوایری ترسیم می­شود که از این خطوط می­گذرد و تعدادی نقطه به­وجود می­آید. این نقاط را به صورت یکی­در میان شماره­گذاری می­کنیم. در مرحله­ی بعد نیز به همین روال عمل می­کنیم و بعد از آن، نقاط را به هم وصل می­کنیم. به­صورت یک، دو، سه. همین کار را تکرار می­کنیم تا مدول پایه گره به­دست بیاوریم. بعد از این­که این مدول پایه به­دست آمد، این تصویر را از چهار طرف بازتاب می­دهیم و این بازتاب هم محوری است و هم مرکزی. در نهایت یک گره ام­الگره ایجاد می­گردد. در وسط این گره یک شمسه­ی ۱۰ افتاده است و در گوشه­ها هم باز همین شمسه­ها تکرار می­شود. آلات معروف گره هم در وسط قرار می­گیرد.

در سنت گره‌سازی نکته‌ای که همه به آن اشاره دارند این است که گره‌های دست‌گردان و چندزمینه براساس فشرده‌گی و گشوده‌گی ترسیم می‌شود. این واژه‌ای است که ما در آثار می‌بینیم ولی خیلی متوجه نمی­شویم که دقیقا منظور آن چیست؟ من جلوتر اشاره می­کنم که مفهوم این حرف در حال حاضر چیست. تا الآن هر چه گفتیم از روش­های ترسیم سنتی بود و گره­­های سنتی را با هم بحث می­کردیم. در قسمت بعدی به روش­های جدیدی اشاره می­کنم که در آثار غربی­ها مشاهده می­شود.

دیدید که روش بسیار پیچیده­ای است که به ترسیم گره دست پیدا کنیم. گره­ها سنتی دسته­بندی­های متفاوتی دارند. اما نکته­ای که در گره­های سنتی هست و عنوانی که در منابع سنتی به آن اشاره شده­است و معمولا  در روش­های جدید از آن خبری نیست، گره دست­گردان یا گره چندزمینه است. در سنت به گره­هایی که شمسه­های متفاوتی داشته­ باشد، دست­گردان می­گویند. منظور از متفاوت بودن شمسه، تفاوت در عدد شمسه­ها است. برای گفتن عدد شمسه به­راحتی می­توان آن را شمرد. ۱، ۲، ۳ و ... و ۸. این یک شمسه­ی ۸ است. این شمسه­ی وسطی چند است؟ بشماریم. ۱، ۲، ۳، و ...و ۲۰. یک شمسه هم در این گوشه می­بینیم. ما در این گره چند شمسه داریم با درجه­ی متفاوت که همه­گی یک گره کلی را تشکیل می­دهند. این گره، بسیار ویژه­ای است. به­همین سادگی به آن نگاه نکنید. روش ترسیم آن بسیار سخت است. در این گره هرچه به وسط نزدیک می­شویم آلت­های گره بزرگ­تری داریم و وقتی به گوشه­ها می­رسیم، آلت­های گره مقداری کوچک­تر می­شود و به هم می­پیوندد. ترسیم این کار بسیار دشوار است. در سنت گره‌سازی نکته‌ای که همه به آن اشاره دارند این است که گره‌های دست‌گردان و چندزمینه براساس فشرده‌گی و گشوده‌گی ترسیم می‌شود. این واژه‌ای است که ما در آثار می‌بینیم ولی خیلی متوجه نمی­شویم که دقیقا منظور آن چیست؟ من جلوتر اشاره می­کنم که مفهوم این حرف در حال حاضر چیست. تا الآن هر چه گفتیم از روش­های ترسیم سنتی بود و گره­­های سنتی را با هم بحث می­کردیم. در قسمت بعدی به روش­های جدیدی اشاره می­کنم که در آثار غربی­ها مشاهده می­شود.

در این تصویر به روش یکی از پژوهش­گران معاصر، کاپلان که پژوهش‌ش را در سال 2002 ارائه کرده است می­پردازیم. این کار براساس پژوهش­های افراد قبلی انجام گرفته­است. به­طور کلی روش او این طور است که یک بستر بی­کران را در نظر می­گیرد. مجموعه‌ای از الگوهای ثابت که از آثار گذشته خارج کرده و منطق پشت آن نیست و تصاویر آن را از گره­های موجود استخراج کرده­است را روی سطح گسترده می­کند. بعد از این که این الگوها پهن شد، شروع می­کند با مجموعه­ی دیگری از الگوها که به نام Star و Rosette معرفی می­کند این الگوها را پر می­کند. او می‌تواند این چندضلعی را که در تصویر می­بینید با یک Rosette و یک Star پر کند و کل سطح را به یک گره پیچیده تبدیل کند. این روشی است که نرم­افزار آن هم توسط کاپلان تولید شده است و به صورت رایگان روی وب گذاشته­است. البته کاپلان روش دومی هم برای کار خود ذکر می­کند. روشی است که براساس «زاویه­ی در تماس»، گره را شکل می­دهد. دوباره همان چندضلعی­های پایه­ای و در تماس، را روی سطح می­اندازد و از وسط هرکدام از این ضلع­ها یک زاویه استخراج می­کند. مثل این زاویه که در تصویر می­بینید. این زوایا وقتی استخراج می­شود سطح را به یک گره پیچیده تبدیل می­کند. روش بسیار ساده است. البته بعدها این را توسعه داده ­است. گفته‌است اگر این دو از هم فاصله بگیرند گره­های پیچیده­تری تولید می­شود. این یکی از کارهایی است که انجام داده­است. این همان Polygon in Contact (چندضلعی‌های در تماس) اولی هست که آن را برمی­دارد و زاویه­ی 22.5 را استخراج می­کند و با این کار سطح را به یک گره پیچیده تبدیل می­کند. مثلا در این شکل، زاویه مورد نظر 45 درجه است. در بعدی هم باز زاویه تغییر می­کند. هرچه این گره­ها باز و بسته شود تولید گره­های بیش­تری می­کند. این دو روش، روش­هایی بود کاپلان ارائه داده است.

روش­ها و افراد دیگری هم هستند که درباره­ی ساخت گره پژوهش کرده­اند. فرد دیگری که درباره­ی ترسیم گره­ها کار کرده آقای بودنر است. روشی که ایشان ارائه می­دهد به این صورت است که مجموعه­ای از Rosetteها را با فاصله­های مختلف در کنار هم قرار می‌دهد. بعد از قرار دادن این Rosetteها کنار یک­دیگر با روش استنتاجی خودش و به نوعی که به ما الگو نمی‌دهد، می­گوید که برای ترسیم این گره باید این کار را انجام دهیم. روش‌ش عام نیست. روشی خاص برای گره­های خاص است. نحوه­ی اتصال این مجموعه را به یک­دیگر و شکل گرفتن گره نهایی را می­گوید. این روش، خیلی عمومی نیست. فقط برای گره­های خیلی خاص می­توان آن را به کار برد. روش بعدی که در حال حاضر به آن اشاره می­شود روش آقای بونر است. ایشان براساس فرض گره­در­گره‌ای که ما در سنت گره‌سازی خودمان داریم، یک بستر را به چند ضلعی­های در تماس با هم تبدیل می­کند، و با استخراج کردن زاویه از روی هر­ضلع، شروع به تبدیل سطح به یک گره می­کند. این خیلی به کاری که آقای کاپلان انجام داده­است شباهت دارد. ولی با این تفاوت که ایشان فهمیده­اند که گره­های اسلامی پیچیده­تر از این حرف­ها است. که به سادگی روش کاپلان بتوان آن­ها را تولید کرد.

حال بیایید دوباره مقایسه کنیم. گره­هایی که در این تصویر می­بینید به نظر، هر دوی آن­ها پیچیده و خاص هستند. ولی وقتی در گره سمت راست دقت می­کنید می­توانید یک الگوی مشخص و منظمی را پیدا کنید. یعنی شمسه­هایی را می­بینیم که با فواصل مشخص درحال تکرارشدن هستند. آلات گره کاملا مشخص است. و در همه­جا به صورت بافتی است که در حال تکرار شدن است.  این گره را می­توانید از هرطرف که بخواهید تا بی­نهایت ادامه دهید . ولی گره سمت چپ متفاوت است. گره­ای است که به روش سنتی ترسیم شده­است. در این گره یک شمسه­ی ۲۰، در وسط داریم و در کناره­ها هم شمسه­های متفاوت با درجات مختلف وجود دارد. شاید تفاوت این دو برای ما درک نشود. چون تمامی این شمسه­ها در سطوح مسطح، در حال شکل‌گرفتن هستند. وقتی حساسیت این بحث درک می­شود که این گره­ها به روی سطوح غیر مسطح برده شود.

ما به این نتیجه رسیدیم که این تغییر درجه و شمسه­ها و کنار هم نشاندن آن­ها به دلیل این بوده­است که در سنت برای این­که بتوانیم سطوح غیر مسطح را پوشش دهیم، از درجات متفاوت شمسه­ها استفاده می­کردیم و بر­اساس انحنای سطوح درجه­ی شمسه­ها، تغییر پیدا می­کرد. این همان چیزی است که کاپلان به زبان دیگری آن را بیان می­کند ولی ما در سنت طراحی گره­های‌مان با مجموعه­ای روبه­رو هستیم که برای طراحی و ترسیم گره­ها بر روی سطوح منحنی این کار را انجام می­دادند. بدون این‌که روش­های علمی و ترسیماتی آن بیان شود. این کار خودبه‌خود انجام می­شده­است.

در غرب نرم­افزارهای بسیاری ایجاد شده­است که بتواند یک بافت را روی سطوح غیر مسطح بیاندازد. مثلا فردی به نام دانهام تولیدکننده­ی الگوریتم­هایی است که بتوانند تکسچر و بافت و الگوی مسطح مشخصی را، روی سطوح غیر مسطح بیاندازد. مثل هذلولی‌ای که در شکل کناری می­بینید. می­بینید وقتی که یک گره منظم و منتظم می­خواهد روی سطح غیر مسطح قرار بگیرد، براساس تنش­هایی که به آن وارد می­شود الگوی آن از فرم عادی خارج می­شود و دیگر، آن خطوط صاف را درشکل نمی­بینیم. خطوط منحنی ایجاد می­گردد. این کار نیازمند یک الگوریتم خیلی پیچیده است که بتواند این کار را انجام دهد.

کاپلان با همکاری سالسین، تلاش کردند تا الگوهای خودشان را روی سطوح غیر مسطح بیاندازند. اتفاق جالبی افتاد. مثلا آن­ها می‌خواستند همان الگوی قبلی را روی یک سطح کروی بیاندازند. در این تصویر یک شمسه است که عدد آن‌را می­شماریم. ۱، ۲، ۳ و ... و ۱۲. یک الگوی شمسه­ی ۱۲ روی این سطح است. وقتی این الگو روی یک سطح کروی می­افتد چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ تبدیل می­شود به یک شمسه­ی ۱، ۲، ۳ و ... ۹. به یک شمسه­ی ۹ تبدیل می­شود. خیلی عجیب است. کاپلان به این نتیجه رسید که هیچ راهی وجود ندارد. اگر بخواهد یک الگوی هندسی را روی یک سطح غیر مسطح و منحنی بیاندازد، باید شمسه را عوض کند. این دست­آوردی است که وقتی کاپلان خواست یک گره را روی یک سطح منحنی بیاندازد  به آن رسید. به عبارت دیگر تغییر درجه­ی شمسه. وقتی این کار را بر روی یک منحنی دیگر مثلا هذلولی انجام داد به شمسه­ی ۱۴ رسید. یعنی دوباره درجه­ی شمسه تغییر کرده­است. کاپلان در نهایت به این نتیجه رسید که براساس این اتفاق، در گره­های اسلامی، وقتی آن­ها را روی منحنی می­اندازیم باید درجه­ی شمسه تغییر کند. باید براساس انحنای سطح، درجه شمسه تغییر پیدا کند. این نکته­ای است که کاپلان به آن اشاره می­کند و می­رود. و البته خیلی هم برای او مهم نبوده­است.

بحثی که پیش­تر مطرح کردم بحث گره­های دست­گردان و چندزمینه یادتان هست؟ این از سنت معماری و گره­ها برای ما مانده­است. ما دیده­ بودیم که گره­های دست­گردان درجه­های متفاوتی از شمسه­ها را کنار یکدیگر می­نشانند. ما به این نتیجه رسیدیم که این تغییر درجه و شمسه­ها و کنار هم نشاندن آن­ها به دلیل این بوده­است که در سنت برای این­که بتوانیم سطوح غیر مسطح را پوشش دهیم، از درجات متفاوت شمسه­ها استفاده می­کردیم و بر­اساس انحنای سطوح درجه­ی شمسه­ها، تغییر پیدا می­کرد. این همان چیزی است که کاپلان به زبان دیگری آن ­را بیان می­کند ولی ما در سنت طراحی گره­های‌مان با مجموعه­ای روبه­رو هستیم که برای طراحی و ترسیم گره­ها بر روی سطوح منحنی این کار را انجام می­دادند. بدون این‌که روش­های علمی و ترسیماتی آن بیان شود. این کار خودبه‌خود انجام می­شده­است.

در این گفتار برآن بودیم که بگوییم که در ایجاد گره بین روش سنتی و روش نوین تفاوت وجود دارد. این تفاوت­ ماهیتی است. روش‌های سنتی روش­هایی هستند که به زمینه توجه می­کنند درحالی که روش­های جدید زمینه را مدنظر قرار نمی­دهند. ما اگر بخواهیم روی یک سطح غیر مسطح یک گره را ترسیم کنیم حتما باید از گره­های دست­گردان استفاده کنیم. انگار که گره­های دست­گردان در معماری سنتی اساسا برای سطوح غیرمسطح ایجاد شده­است.

در این گنبد، که گنبد مسجد جامع ساوه است ، با تغییر درجه­ی شمسه­ها مواجه هستیم. هرچه از پایین به سمت بالا می­رویم چون انحنا در حال تغییر کردن است و نیاز به این دارد که گره، گره فشرده­تری شود، می­بینیم که شمسه­های گره تغییر می­کند و هرچه به بالا می­رسد شمسه­ها درجات پایین­تری دارند. تصویر دیگر مقبره­ی شاه­نعمت­الله­ولی در ماهان کرمان است. این گره هم بسیار ویژه است. ابتدا از یک شمسه با درجه­ی پایین­تر شروع می­شود، بالا می­رود و به شمسه­ی بزرگ­تری می­رسد و ادامه پیدا می­کند و به شمسه­ی ۵ می­رسد و درنهایت به شمسه­ی انتهایی در راس گنبد می­رسد. این گره، گره­ای است که دو ردیف دارد. یک ردیف در وسط و ردیف دیگر در کنار. در این دو می­توانیم همین رفتار را ببینیم. یعنی شمسه در حال تغییر کردن است. چنین سنتی فقط در ایران نیست. ما با گره­سازی در تمامی تمدن و جهان اسلام مواجه هستیم. تصویر گنبد جامع بارسای در قاهره خوب این مساله را نشان می‌دهد. این هم، همان تغییر درجه­ی شمسه براساس انحنا را دارد و از همان الگو پیروی می­کند. یا گنبد مسجد سلطان قایتبای در قاهره. این هم دوباره با همین فرض یک گره چندزمینه و یک گره دست­گردان را طراحی کرده­است و بر روی سطح منحنی انداخته‌است. این اتفاق فقط در سطوح خارجی گنبد نمی­افتد. سطوح داخلی هم در سنت معماری با گره­ها پر شده­است. می­بینید که زیر گنبد مسجد جامع یزد چون بسیار به نیم کره شبیه است، برای ایجاد گره در زیر آن از شمسه­هایی استفاده شده‌است که این شمسه­ها به ترتیب و یکی­یکی درجه­شان کم می­شود. پیوستار دقیقی در آن وجود دارد که نشان می­دهد شمسه­ها به صورت خطی در حال تغییرکردن هستند. و این کار بسیار ویژه است. در این تصویر هم کاملا شمسه­های آن را می­بینید که چه طور در حال تغییر کردن است  و با یک انحنا به شمسه­ی ۲۴ میانی می­رسد.

در این گفتار برآن بودیم که بگوییم که در ایجاد گره بین روش سنتی و روش نوین تفاوت وجود دارد. این تفاوت­ ماهیتی است. روش‌های سنتی روش­هایی هستند که به زمینه توجه می­کنند درحالی که روش­های جدید زمینه را مدنظر قرار نمی­دهند. ما اگر بخواهیم روی یک سطح غیر مسطح یک گره را ترسیم کنیم حتما باید از گره­های دست­گردان استفاده کنیم. انگار که گره­های دست­گردان در معماری سنتی اساسا برای سطوح غیرمسطح ایجاد شده­است.

-----------
سوالات و نظراتی که در جلسه ارائه از جانب مخاطبین مطرح شد:

راجع به اسم آتلیه­ی خود به دوستان توضیح دهید؟

کسرایی: پنج­اوهفت نام یک قوس ایرانی است. روشی است که یک قوس ایرانی را ترسیم می­کنند و در معنا عبارت‌ست از دو جز پنج و اوهفتن که در فارسی قدیم به معنای روزن و گشودن می‌باشد. ما از اسم این قوس برای آتلیه خود استفاده کردیم. خیلی پیچیدگی خاصی هم ندارد. البته پنج‌او­هفت به پنجاه‌و‌هفت هم نزدیک است.

گره­های سنتی از کجا آمده­اند و آیا گره­هایی که در کارهای مدرن دیدیم همان گره­های سنتی هستند یا نه؟

کسرایی: خیلی دقیق نمی­توانیم بگوییم که گره­ها از کجا آمده­اند و گره‌سازی از چه قرنی شروع شده­است. حتی شک و بحث است که آیا این گره­ها محصول کار ریاضی­دانان مسلمان است یا معماران مسلمان؟ البته باید تاریخچه­ی آن بررسی شود. ما شاهد فاصله‌ای در قرن چهارم و پنجم اسلامی از حضور ریاضی­دانان هستیم و روش­ها و آثار و هنرها را نیز اگر جمع‌آوری کنیم بیشتر آن‌ها حدودا برای قرن 8 و 9 هجری هستند. مشخص نیست که این روش را ابتدا ریاضی­دانان کشف کرده­اند و ریاضی­دانان آن را ترویج داده­اند یا خود معماران بوده­اند که آن را ابداع کرده­اند. در هر صورت، در این ارائه این موضوع اهمیت ویژه­ای ندارد. بیشتر دنبال این بودیم که ببینیم ارتباط ما در حال حاضر با گره‌سازی و گره­های اسلامی چیست؟ دنبال چه هستیم؟ چه­طور می­توانیم بسازیم؟ چه­طور می‌توانیم گره­ها را ترسیم کنیم؟ و در کل امروزه بتوانیم دوباره از آن استفاده کنیم.

بناهاي سنتي , مقالات معماري , ,
:: برچسب‌ها: راز گره‌های هندسی اسلامی , معماری , معمار ,




هویت فراموش شده در معماری ایرانی
نوشته شده در سه شنبه 4 مهر 1391
بازدید : 2500
نویسنده : MR ARC

گرچه صنعت ساختمان سازی در کشور در سالهای اخیر از رشد چشمگیری در ابعاد مختلف کمی و کیفی برخوردار و جلوه های بدیع و در عین حال منحصربفردی (مانند برج میلاد) را از صنعت ساختمان سازی داخلی به تصویرکشیده اما شاید وضعیت فعلی معماری ایرانی را بتوان مصداق ضرب المثل معروف «کلاغ آمد راه رفتن کبک را یاد بگیرد، راه رفتن خودش را هم از یاد برد» دانست، چرا که در بسیاری از موارد، طراحی و ساختمان سازی کنونی کشور را نه می توان تابعی از الگوهای غربی و شرقی با ویژگی های یک ساختمان مدرن و پیشرفته به شمار آورد و نه اثری از فرهنگ و هنر ایرانی و اسلامی را در آن جستجو نمود.

 

bzjvoujwsfadrlu51q89 هویت فراموش شده در معماری ایران

علت این مشکل را باید در عوامل گوناگون مانند ضعفهای نظارتی، ضعفهای آموزشی و فرهنگی، اهمال کاریهای برخی طراحان و پیمانکاران، اغماض نابجای گروهی از کارفرمایان، بومی نبودن مصالح و عدم تطبیق آن با شرایط ایران، عدم استفاده اصولی و صحیح از امکانات و مصالح جدید، منطبق نبودن طرحهای جدید با فرهنگ ایرانی و اسلامی و از زوایای مختلف مانند: شرایط اقتصادی، تحولات فرهنگی و تغییر سلایق عمومی و امثال آن مورد بررسی قرارداد، اما قطعاً برداشت نادرست از خلاقیت و نوآوری در طراحی ساختمانها را می توان به عنوان یکی از عوامل اصلی این نابسامانی ها و آشفتگی ها محسوب نمود، زیرا به نظر می رسد به رغم دانش جدید و تجارب ارزشمند موجود و قابل دسترس، برای بسیاری از طراحان و مهندسین این عرصه، از مفهوم نوآوری و خلاقیت، تنها ارائه یک طرح متفاوت از اهمیت برخوردار است، بدون آنکه سایر ضوابط و معیارهای علمی، عرفی و ارزشی مورد توجه قرار گیرد.این در حالی است که در معماری ایرانی و اسلامی برخلاف معماری مدرن، نه تنها آداب و سنن ارزشی مانند: وضو گرفتن و دعا به هنگام کار، بلکه جلوه های هنری، بصری و معنوی نیز در طراحی و ساخت از اهمیت ویژه برخوردار بوده و به موازات آن، سایر عوامل و الزامات فعالیت در این عرصه از جمله: استفاده بهینه و کامل از فضای در اختیار، بومی بودن مصالح و تناسب آن با شرایط اقلیمی، حفظ یا جلوگیری از ورود سرما و گرما، جهت تابش نور خورشید و روشنایی مناسب

56p0juox7z11w2gxu801 هویت فراموش شده در معماری ایران

ov7ax2v24g08k19t0ek هویت فراموش شده در معماری ایران

و حتی موضوعاتی مانند: انعکاس صدا، مسیر بادو جریان هوا در داخل ساختمان یا قبله نیز بطور کاملا ماهرانه و منطقی مورد توجه قرار می گرفته است.علاوه بر این در منازل قدیمی محل نگهداری مواد غذایی، آشپزخانه (مطبخ) و شبکه آب و فاضلاب و حتی محل احداث سرویس بهداشتی و یا مکانی مانند طویله برای چارپایان تابع، ضوابط خاصی بوده و در اکثر این اماکن اعم از شهری یا روستایی، نکات مذکور بقدری حسابشده و منطقی بکار گرفته شده که با توجه به نوع مصالح موجود و شرایط ساخت ابنیه در آن زمان، ضمن دسترسی آسان به بخشهای مختلف بیرونی و اندرونی ساختمان، بیشترین امنیت و آسایش و کمترین مزاحمت را از جهات مختلف از جمله: مکان یابی دقیق یا انجام اقداماتی مانند درختکاری مناسب برای اجتناب یا رفع اشرافیت ساختمانهای مجاور بمنظور محفوظ نگه داشتن اهل خانه از نگاههای نامحرم، برخورداری از چشم انداز مناسب، بکار بردن روشهای مناسب برای پیشگیری از انتشار بوهای نامطبوع در فضای داخلی خانه، جلو گیری از انتشار یا انعکاس مباحث خانوادگی به خارج از منازل یا حتی پیشگیری از نفوذ جانوران و حشرات موذی را برای ساکنین ایحاد می نموده است و درعین حال به رغم عدم برخورداری از تکنولوژی و مصالح جدید، با استفاده از تکنیکهای خاص مانند: طراحی سقفهای قوسی یا بکار بردن چوب های مقاوم و منعطف در پیکره دیواره ها، در مواجهه با حوادث طبیعی از استحکام بیشتری نسبت به برخی از ساختمان های جدید برخوردار بوده است.

zlqo43m7em5tjlps127p هویت فراموش شده در معماری ایران

k4p7mvrt5xsd5hytp6 هویت فراموش شده در معماری ایران

دراین گونه اماکن معمولا از نمادهای فرهنگ ایرانی مانند: زیرزمین، آب انبار، حوض و آبنما و یا باغ و باغچه با کاربریهای مختلف، از چنان مهارت و ظرافتی استفاده شده است که حتی انسان شهرنشین را نیز به نوعی از تامین امکانات ضروری بی نیاز و از مواهب و جاذبه های طبیعی برخوردار می ساخته، به همین دلیل است که علی رغم گذشت سال ها از ساخت منازل قدیمی در تهران و شهرستان ها، اینگونه اماکن همچنان طراوت و شادابی خود را حفظ نموده و محیطی دلنشین و آرامش بخش را به ساکنین خود هدیه می دهند.تفاوت معماری ایرانی اسلامی با معماری مدرن درحدی است که علی رغم ادعای دستیابی پژوهشگران این عرصه به فناوریهای نوین، بسیاری از ساختمانهای جدید بخصوص اماکن اداری (مانند ساختمان مجلس شورای اسلامی) معمولا دارای فضاهای متعدد غیر کاربردی (پرت)، تاریک، کسالت آور و غیر ضروری ناشی از طراحی های غیر اصولی بوده و در بسیاری از موارد هیچگونه ارتباط منطقی و سازگاری بین اجزاء و بخش های مختلف آن وجود ندارد و گاهی به هنگام بهره برداری در مواجهه با مسائلی مانند: ناهنجاریهای صوتی ناشی از انعکاس صدا، نور نامناسب و یا انتشار بوهای نامطبوع فاضلاب، موتورخانه شوفاژ و یا بوی پخت و پز مواد غذایی در فضای ساختمان و لرزش ناشی از تردد خودرو به داخل پارکینگ ساختمان یا لرزش و صدای مربوط به دستگاههایی مانند موتور برق اضطراری یا موتورخانه شوفاژ، انجام برخی تغییرات بعدی در نقشه اجرا شده را اجتناب ناپذیر می نماید.علاوه بر این، بسیاری از ساختمانهای جدید ایرانی با وجود استفاده از مصالح نوین، مرغوب و مطمئن و بکار بردن ضوابط جدیدی مانند: اصول پدافند غیر عامل و مقابله با زلزله یا ضوابط مبحث سیزده، از نظر استحکام فاقد شرایط لازم بوده و نه تنها درمقایسه با ساختمانهای احداث شده درکشورهای پیشرفته که بعد از صد سال عمر، برای تخریب آنها از قدرت کمپرسور و دینامیت استفاده می شود، بلکه حتی در قیاس با برخی از ساختمانهای قدیمی ایرانی نیز، از وضعیت مناسبی برخوردار نیستند.

lhz94q7o7ddwid1fuzp هویت فراموش شده در معماری ایران

vst7io35djqbq8ecrehs هویت فراموش شده در معماری ایران

چرا که در بسیاری از این ساختمانها (مانند ساختمان اجلاس سران کشورهای اسلامی)، قبل از رسیدن مدت ساخت به ۳۰سال، فرایند فرسایشی و تخریبی به خودی خود آغاز می گردد، بگونه ای که تعمیرات و نوسازی مستمر را اجتناب ناپذیر می نماید.هم اینک دست اندرکاران این عرصه درکشور مدعی آن هستند که تمام تلاش خود را برای استفاده بهینه از فناوریهای نوین درساختمان سازی بکار می برند، اما درعمل ملاحظه می شود که این تلاشها بخشی و ناقص بوده و علی رغم وابستگی و ضرورت کاربرد و یکپارچه تجهیزات جدید در ساختمانهای مدرن، معمولا بهره برداری از این فناوریها محدود و معطوف به امکانات و نکات خاص می گردد.به عنوان مثال: استفاده از پنجره دو جداره و مسدود نمودن درزهای دربها و پنجره ها در منازل مورد توجه قرار می گیرد، اما استفاده از سیستم تهویه مطبوع به فراموشی سپرده می شود، سیستم دربازکن تصویری نصب می شود، اما برای همراه شدن با تغییرات مستمر شبکه های نوین ارتباطی مانند اینترنت، طرح آینده نگرانه ای وجود ندارد، نصب شومینه یا احداث آشپزخانه OPEN مورد تأکید قرار می گیرد، اما به ضرورت آفتابگیر بودن و برخورداری از نور طبیعی توجه کافی نمی شود، از مصالح و تجهیزات جدید بهره می برند، اما به آثار روانی و تناسب رنگ آنها با مکان مورد استفاده نمی اندیشند، به نمای ساختمان با وسواس فراوان پرداخته می شود، اما برای فرار از خطرات در مواقع اضطراری، طراحی مناسب صورت نمی پذیرد، به طراحی با اشکال هندسی متفاوت همت می گمارند، اما برای رفع پیچیدگی فضاهای بی روح، زائد، کج و معوج و غیرقابل استفاده ناشی از این طراحیها که اسباب آزردگی روح و روان را فراهم و امکان بهره بردن کافی از نور طبیعی را ناممکن و یا حتی استفاده از فرش و چیدمان وسایل منزل را با مشکل مواجه می سازد، فکری نمی شود، از مصالح سبک مانند یونولیت در سقفها و دیوارها استفاده می شود، اما حتی اصول اولیه استفاده از این امکانات، از جمله لزوم عدم اتصال آنها در فضای بین دو اتاق، نادیده انگاشته می شود، سونا و جکوزی و تجهیزات جدید برودتی و حرارتی در آنها تعبیه می شود، اما کافیست در تابستان یا زمستان برای مدت کوتاهی برق آنها قطع شود، تا مشکل متعدد آنها نمایان گردد و همه این موارد تنها بخشی از دهها مشکل قابل ذکر در این زمینه است.به این ترتیب نه تنها صنعت ساخت و ساز کشور بطور نسبی از یافته ها و دستاوردهای مدرن و استاندارد ساختمان سازی محروم شده است، بلکه تقریبا بطور کامل تمام هویت و داشته های ارزشمند تجربی و تاریخی خود را نیز از دست داده است و همه این موارد در سایه کم توجهی دستگاههای ذیربط از دانشگاهها که مبداء فرهنگ سازی و آموزش محسوب می شوند تا دستگاههای مدیریتی، طراحی، مشاوره ای، پیمانکاری و نظارتی که متولی این بخش از توسعه کشور می باشند، رخ داده است.حال سؤال این است که چه باید کرد؟

e0ih9vt2qk36sp5pftk هویت فراموش شده در معماری ایران  به نظر می رسد که دانشگاهها و بخصوص دانشکده های فنی مهندسی یا نهادهایی مانند سازمان نظام مهندسی و انجمن مهندسین ایران و امثال آن می توانند به عنوان نقطه شروع آموزش و فرهنگ سازی بیشترین نقش را در رفع این نابسامانیها برعهده داشته باشند.۲) توسعه پژوهش، تحقیق و مطالعه در مورد اصول، ضوابط و ویژگیهای منحصر بفرد معماری ایرانی اسلامی و یا حتی اجرای برنامه هایی مانند برگزاری مسابقات طراحی الگوهای بومی انواع ساختمانها، باغها، پارکها (بوستان) و سایر ابنیه با ویژگیهای معماری ایرانی اسلامی با رعایت ظواهر و محتوای کار یا فراخوان مقاله در این رابطه می تواند، تأثیر قابل ملاحظه ای در احیاء ارزشها، سنن و الگوهای مترقی معماری این مرز و بوم داشته باشد.۳) اعمال کامل و دقیق و مقررات و توسعه و تقویت نظارتها در این زمینه و بخصوص نظارت بر کار ناظران، موضوع دیگری است که باید مورد توجه موکد و جدی قرارگیرد.۴) تسریع در تهیه شناسنامه فنی ساختمانها همراه با درج نام عوامل اصلی ساخت و ساز از جمله، طراح، مشاور، ناظر فنی، معمار، مسئولین نصب و ساخت بخشهای مختلف مانند: تأسیسات، سیستم برودتی و حرارتی، روشنایی و اسکلت ساز برای فراهم نمودن امکان پیگیری اتفاقات و خسارتهای ناشی از سهل انگاریها عوامل مذکور، از طریق مراجع قضایی، اقدام دیگری است که می تواند، بطور غیرمستقیم بخش عمده ای از الزامات افزایش کیفیت کارها را فراهم سازد.۵) قطعا یکپارچه سازی مراجع سیاستگذاری و بازنگری و اصلاح قوانین و مقررات نیز، نقش اساسی در بهبود این وضعیت خواهد داشت.در هر حال باید هنر ما این باشد که با بکارگیری استعدادهای موجود و استفاده از فناوری نوین، دانش و داشته های تجربی و تاریخی ایران اسلامی را با نیازهای جدید جامعه تطبیق داده و کامل نموده و به معیاری فراگیر و جهانی برای دیگران تبدیل نماییم، نه اینکه با تقلید کورکورانه و ترکیب نادرست و غیرمنطقی دستاوردهای جدید با تجارب داخلی، زمینه های نابودی این علوم ارزشمند و بومی را فراهم نماییم.

www.naghsh-negar.ir


:: موضوعات مرتبط: سازه و بنا , بناهاي سنتي , مقالات معماري , ,
:: برچسب‌ها: هویت فراموش شده در معماری ایرانی , معمار , معماری ,



شهر زيرزميني کاريز
نوشته شده در سه شنبه 8 فروردين 1391
بازدید : 1853
نویسنده : MR ARC

قنات کيش بيش از ۲۵۰۰ سال قدمت دارد و آب شيرين قابل شرب ساکنان جزيره را تامين مي‌کرده، قنات كيش از نظر طول رشته قنات و يا عمق چاه‌ها قابل مقايسه با قنات‌هاى ديگر نقاط ايران نيست‌، اما با توجه به شيب بسيار كم جزيره‌، چگونگى هدايت آب‌هاى زيرزمينى به سطح زمين در كيش بسيار مهم بوده و نشان مى‌دهد كه در زمان خود از پيشرفته‌ترين روش‌ها براى حفر قنات استفاده مى‌كردند.

امروزه مجموعه قنات با تغيير كاربري به يک شهر زير‌زميني شگفت‌انگيز بدل شده که بيش از ۱۰۰۰۰ متر مربع وسعت دارد و اکنون کاريز کيش خوانده مي‌شود.کارگزاران با تجربه زحمت تمام طراحي ها را کشيده و مي کوشند تا در پروژه بازسازي قنات کيش (کاريزکيش) ضمن حفظ بافت تاريخي آن کاربري هاي جديدي از اين شهر زير زميني بدست آورند.

شهر زير زميني کاريز در فاز يک خود به قسمت هاي مختلف از جمله غرفه هاي صنايع دستي ايران و جهان، رستوران سنتي و جديد، موزه سالن آمفي تئاتر سالن کنفرانس، گالري هاي هنري تقسيم و قابل بهره برداري خواهد بود. شهر کاريز در عمق 16 متري زير زمين قرار دارد. سقف آن هشت متر ارتفاع و بيشتر سقف آن مملو از سنگواره ، صدف و مرجان هايي است که با نظر کارشناسي 270 تا 570 ميليون سال قدمت دارد و تک تک آن شناسايي و داراي شناسنامه رسمي است.

کارگزاران شهر زير زميني بر اين باورند که دو ويژگي کاريز را در فهرست ابنيه جهاني در خواهد آورد. اول اينکه کاريز در دل تنها جزيره مرجاني دنيا واقع است. دوم آنکه تنها بنايي است که سقف مملو از صدفها و مرجانهاي طبيعي است. صدفها و مرجان هايي که براي بازديد آنها دو راه وجود داشته، بازديد از موزه هاي طبيعي يا غواصي در آبهاي آزاد و اکنون کاريز فصلي جديد و استثنايي در پيش روي تمامي دوستداران طبيعت گشوده که بي واسطه خواهند توانست از بزرگترين مجموعه مرجاني بازديد کنند.

گفتني است که خاک هاي برداشت شده از کاريز داراي خواص درماني زيادي است که در " گل درماني" استفاده هاي فراوان خواهد داشت. اين امر همراه با خدمات گوناگوني همچون تاسيس مراکز اقامتي ، تجاري و تفريحي در زميني معادل 60000 متر مربع در روي زمين کاريز احداث خواهد گرديد. زمين سطحي کاريز به پارک وسيعي بدل خواهد شد که داراي دو تپه مرتفع خواهد بود. اين تپه ها از خاک هاي برداشت شده زير زمين ساخته شده و به چشم انداز بي نظير جزيره کيش دل خواهد شد.

اطلاعات بيشتر:

احداث قنات (کاريز) در انحصار ايرانيان بوده است و با توجه به قدمت شش هزار ساله قنات در ايران مي توان صاحبان اصلي قنات را ايرانيان دانست.
کاريز واژه فارسي قنات است و در گذشته از آن براي هدايت آبهاي زير زميني استفاده مي شده است.

با توجه به اينکه معمولا قناتها از ارتفاعات شروع شده و به مظهر مي رسند عظمت قنات دو هزار ساله کيش با حداکثر ارتفاع چهل و پنج متري در جزيره کيش منحصر بفرد مي باشد. جزيره کيش با توجه به اينکه ارتفاع چنداني ندارد، حفر و احداث قنات دو هزار ساله آن به دست ايرانيان خلاق در لايه گل مارن (مرگل) اهميت و ارزش اين قنات را بيش از پيش نمايان مي کند.

قنات قديمي کيش با طول پانزده کيلومتر که در طول دو رشته از منطقه صفين و فرودگاه تا محل فعلي مجموعه فرهنگي سياحتي شهر زيرزميني کيش به سه رشته تبديل مي شود و از اين محل مجددا با تبديل به يک رشته، به شهر قديمي حريره مي ريزد.

در طول مسير اين قناتهاي قديمي تعداد زيادي چاه براي برداشت آب وجود دارد که نشان دهنده آن است که در اين قنات آب هم به صورت ساکن و هم به سمت مظهر قنات جريان و حرکت داشته است. از آب اين قنات براي مصرف آبياري فضاي سبز و مصرف شرب ساکنين استفاده مي شده و در عين حال کشتي ها نيز از آب جزيره کيش براي مصرف و فروش و يا معاوضه با اجناس ديگر در کشورهاي حاشيه خليج فارس استفاده مي کردند.

آب شيرين کاريز حاصل از بارندگي هاي فصلي جزيره است که از مرجانها به صورت يک فيلتر طبيعي عبور و در لايه گل مارن جريان پيدا مي کند. گل مارن نوعي گل رس است که در حالت طبيعي نرم و انعطاف پذير بوده و چنانچه در معرض هوا قرار گيرد خشک و محکم مي شود. در مجموعه فرهنگي سياحتي شهر زير زميني کيش (کاريز) جهت حفاظت از اين گل ارزشمند ديوارهايي جلوي آن کشيده شده است. از گل مارن علاوه بر استفاده هاي درماني براي درد مفاصل با ترکيبات اضافي براي توليد آجر، کوزه و سيمان مورد استفاده خاص قرار مي گيرد.

نکته قابل توجه اين است که اين کاريز ها به طوري استادانه و ماهرانه به دست ايرانيان باستان حفاري شده که با شيبي ملايم در طول پانزده کيلومتر حرکت، هم از آب آن جهت آبياري استفاده شده و هم امکان برداشتن آن با چيزي شبيه به دلو نيز فراهم بوده است. پايابها مکاني پيش بيني شده براي فراهم شدن امکان برداشتن آب از کاريز است که در طول مسير کاريز شش پاياب وجود دارد که يکي از آنها در مجموعه فرهنگي سياحتي شهر زيرزميني کيش موجود و قابل مشاهده است.

در گذشته دور اهالي بومي نشين جزيره کوزه به دوش از اين محل آّب شرب خود را تامين مي کرده اند. قدمت اين پايابها به بيش از 800 سال مي رسد. در گذشته دور ، به خصوص قرون پنجم و ششم هجري که جزيره کيش مرکز تجارت خليج فارس و درياي عمان بوده آب آشاميدني جزيره کيش براي مصرف کشورهاي حاشيه خليج فارس از ارزش بسيار بالايي برخوردار بوده است.

سقف مرجاني کاريز کيش به قطر هفت متر که زماني بستر دريا بوده، مملو از صدف ها و آبزياني است که هم اکنون به صورت فسيل در سقف مرجاني مجموعه فرهنگي سياحتي شهر زيرزميني کيش قابل مشاهده است.
آزمايشهاي انجام شده در دانشگاه مونيخ آلمان بر روي فسيلهايي كه از سقف مرجاني تونل به دست آمده نشان مي دهد اين سقف بين 53 تا 570 ميليون سال قدمت دارد و شناسنامه انواع مختلف آن در موزه شهر زير زميني کيش (کاريز) به نمايش گذاشته خواهد شد. اگر با دقت بيشتري به اين فسيلها نگاه كنيد لاك‌پشتي را مي‌بينيد كه از 570 ميليون سال قبل خود را براي امروز ما جاودانه كرده است.

شهر زير زميني کيش (کاريز) با توجه به ويژگيهاي منحصر بفرد آن از جمله مرجاني بودن جزيره، آب شيرين قنات، هواي خنک در زير زمين و سقف مرجاني مملو از فسيلهاي با قدمت بسيار بالا در فهرست مهمترين ابنيه جهاني قرار مي گيرد.

آدرس: جزيره كيش، بعد از ميدان المپيك، نرسيده به ميدان فارور
وبسايت: www.kariz-kish.ir


:: موضوعات مرتبط: سازه و بنا , بناهاي سنتي , ,
:: برچسب‌ها: شهر زيرزميني کاريز , معماری و معمار ,



استفاده از عدد پی در ساخت تخت جمشید
نوشته شده در شنبه 6 اسفند 1390
بازدید : 1828
نویسنده : MR ARC

 

مهندسان هخامنشی راز استفاده از عدد پی (۱۴/۳ ) را دو هزار و 500 سال پیش کشف کرده بودند. آنها در ساخت سازه های سنگی و ستون های مجموعه تخت جمشید که دارای اشکال مخروطی است، از این عدد استفاده می کردند.
عدد پی ( ۳/۱۴)در علم ریاضیات از مجموعه اعداد طبیعی محسوب می شود. این عدد از تقسیم محیط دایره بر قطر آن به دست می آید. کشف عدد پی جزو مهمترین کشفیات در ریاضیات است. کارشناسان ریاضی هنوز نتوانسته اند زمان مشخصی برای شروع استفاده از این عدد پیش بینی کنند. عده زیادی، مصریان و برخی دیگر، یونانیان باستان را کاشفان این عدد می دانستند اما بررسی های جدید نشان می دهد هخامنشیان هم با این عدد آشنا بودند.
عبدالعظیم شاه کرمی متخصص سازه و ژئوفیزیک و مسئول بررسی های مهندسی در مجموعه تخت جمشید در این باره،‌ گفت: ?بررسی های کارشناسی که روی سازه های تخت جمشید به ویژه روی ستون های تخت جمشید و اشکال مخروطی انجام گرفته؛ نشان می دهد که هخامنشیان دو هزار و 500 سال پیش از دانشمندان ریاضی دان استفاده می کردند که به خوبی با ریاضیات محض و مهندسی آشنا بودند. آنان برای ساخت حجم های مخروطی راز عدد پی را شناسایی کرده بودند.
دقت و ظرافت در ساخت ستون های دایره ای تخت جمشید نشان می دهد که مهندسان این سازه عدد پی را تا چندین رقم اعشار محاسبه کرده بودند. شاه کرمی در این باره گفت: ?مهندسان هخامنشی ابتدا مقاطع دایره ای را به چندین بخش مساوی تقسیم می کردند. سپس در داخل هر قسمت تقسیم شده، هلالی معکوس را رسم می کردند. این کار آنها را قادر می ساخت که مقاطع بسیار دقیق ستون های دایره ای را به دست بیاورند. محاسبات اخیر، مهندسان سازه تخت جمشید را در محاسبه ارتفاع ستون ها، نحوه ساخت آنها،‌ فشاری که باید ستون ها تحمل کنند و توزیع تنش در مقاطع ستون ها یاری می کرد. این مهندسان برای به دست آوردن مقاطع دقیق ستون ها مجبور بودند عدد پی را تا چند رقم اعشار محاسبه کنند.هم اکنون دانشمندان در بزرگ ترین مراکز علمی و مهندسی جهان چون ناسا برای ساخت فضاپیماها و استفاده از اشکال مخروطی توانسته اند عدد پی را تا چند صد رقم اعشار حساب کنند. بر اساس متون تاریخ و ریاضیات نخستین کسی که توانست به طور دقیق عدد پی را محاسبه کند، ؟غیاث الدین محمد کاشانی بود. این دانشمند اسلامی عدد پی را تا چند رقم اعشاری محاسبه کرد. پس از او دانشمندانی چون پاسکال به محاسبه دقیق تر این عدد پرداختند. هم اکنون دانشمندان با استفاده از رایانه های بسیار پیشرفته به محاسبه این عدد می پردازند.
شاه کرمی با اشاره به این موضوع که در بخش های مختلف سازه تخت جمشید، مقاطع مخروطی شامل دایره، بیضی، و سهمی دیده می شود، گفت: به دست آوردن مساحت، محیط و ساخت سازه هایی با این اشکال هندسی بدون شناسایی راز عددپی و طرز استفاده از آن غیرممکن است.
داریوش هخامنشی بنیان گذار تخت جمشید در سال 521 پیش از میلاد دستور ساخت تخت جمشید را می دهد و تا سال 486 بسیاری از بناهای تخت جمشید را طرح ریزی یا بنیان گذاری می کند. این مجموعه باستانی شامل حصارها، کاخ ها،‌ بخش های خدماتی و مسکونی، نظام های مختلف آبرسانی و بخش های مختلف دیگری است.
مجموعه تخت جمشید مهمترین پایتخت مقاومت هخامنشی در استان فارس و در نزدیکی شهر شیراز جای گرفته است.


:: موضوعات مرتبط: سازه و بنا , بناهاي سنتي , مقالات معماري , ,
:: برچسب‌ها: استفاده از عدد پی در ساخت تخت جمشید , معماری ,



مسجد و کلیسای ایاصوفیا
نوشته شده در سه شنبه 18 بهمن 1390
بازدید : 1985
نویسنده : MR ARC
 
http://i1.trekearth.com/photos/11793/_igp5370aa.jpg
http://s1.picofile.com/file/6136349094/masjede_abi2.jpg
 
 
حاجیا صوفیا که به زبان یونانی به معنای حکیم مقدس است ،از مهمتریت بناهای مدهبی جهان برای ارتودکس ها است . به همین علت است که ایاصوفیا در زمره اولین مکان هایی قرار داردکه یونانیان هنگام ورود به استانبول از آن دیدن می کنند.                                                    ایاصوفیه یا حاجیا صوفیا کلیسای مسیحیت شرق بود که در دوره امپراتوری بیزانس به سال ۵۳۲ میلادی بنا به دستور امپراتور کنستانتین اول ساخته شد. و بعد در قرن ۶ میلادی توسط جاستنیانوس مورد بازسازی و مرمت قرار گرفت. برای بازسازی بنا دو معمار به نام‌های ایسیدوروس (از میلتوس یا سوکلی فعلی) و آنتییوس (از تراللس یا آیدنلی فعلی) ماموریت یافتند. بنا با کار ۱۰ هزار کارگر در طول پنج سال و تحت نظر ۱۰۰ استاد باشی تکمیل شد و به تاریخ ۲۷ آرالیک ۵۳۷ افتتاح شد. این کلیسا نخست کلیسای بزرگ نام‌ گرفت. پس از فتح استانبول، سلطان محمد دوم دستور داد کلیسای ایاصوفیه را به مسجد تبدیل کنند. سلیمان اول دستور داد نقاشی‌ها و نگارگری‌های داخل ایاصوفیه را بپوشانند تا نماز جمعه در آنجا خوانده شود. سلیم دوم به معمار سنان دستور داد که ایاصوفیه را مرمت کند.در زمان مراد سوم، مناره و منبر و محراب به ساختمان ایاصوفیه افزوده شد. در زمان مراد چهارم، آیاتی از قرآن به خط مصطفی چلبی در دیوارها و سقف ایاصوفیه نگاشته شد؛ علاوه بر این لوحه‌هایی دور تا دور سقف ایاصوفیه نصب شد که در آن نام الله، محمد، ابوبکر، عمر، عثمان، علی، حسن و حسین نوشته شده بود. این لوحه‌ها در زمان سلطنت عبدالمجید با الواح مدوری که به خط ابراهیم افندی نوشته شده بود، جایگزین گردید. پس از اعلام حکومت جمهوری در ترکیه و به قدرت رسیدن آتاترک، ایاصوفیه به موزه تبدیل شد و تا امروز به همین شکل باقی مانده‌است. ارتفاع گنبد بزرگ این مسجد از سطح زمین ۵۵ متر و قطر آن ۳۱ متر می‌باشد که بوسیله ۴۰ پشت‌بند بزرگ و روی چهار ستون اصلی سوار شده‌است ،که حتما تحت تاثیر زیبایی آن قرار خواهید گرفت.
منبع: ویکیپدیا
 
 

:: موضوعات مرتبط: سازه و بنا , بناهاي سنتي , مسجد و اماکن مذهبی , ,
:: برچسب‌ها: مسجد و کلیسای ایاصوفی , معماریا ,



صفحه قبل 1 2 3 4 5 ... 6 صفحه بعد